Memorie immaginarie
Duccio Camerini

Due storie scritte per il teatro ma da leggersi come due racconti. Orienti e Tribù, due spettacoli già sperimentati in scena in tutta Italia, e ora qui proposti insieme, come due facce di un’ unica riflessione sui grandi cambiamenti sociali del novecento. Orienti è una saga sulle diversità razziali, sulle migrazioni a occidente, un’epopea di gente comune alla ricerca delle proprie radici, a cavallo tra un’epoca al tramonto, quella del mondo contadino, e una che sta nascendo, quella industriale. Nei loro “viaggi paralleli”, problemi intimi, privati, si specchiano in vittorie e sconfitte di portata storica. Tribù è la storia di una famiglia italiana un po’ particolare, i cui componenti per crudeli scherzi del destino non si incontrano mai, o meglio si incontrano senza sapere di essere parenti. Un ‘opera buffa sulla ridicola grandezza della vita di ognuno di noi. 

La sfida di un libro così è essenzialmente la voglia di restituire al teatro pubblicato la possibilità di essere portatore di storie, di racconti. Il teatro – almeno un certo tipo di teatro - può essere infatti letto alla luce di un intreccio e di una drammaturgia sanamente e anticamente popolare. A maggior ragione questo libro, che propone due testi di teatro raccontato; e non è un caso che il nome della compagnia per cui sono stati scritti risuoni di questo concetto, “la casa dei racconti”. Il libro esce in concomitanza con il ritorno a Roma di Orienti di Camerini al Teatro della Cometa, uno spettacolo che è stato amato da critica e pubblico la scorsa stagione, avendo una tenitura di ben quattro mesi, ripetutamente segnalato dai giornali nazionali come uno dei migliori spettacoli in Italia. Il libro è corredato da una introduzione di Ferruccio Marotti e da uno studio di Paolo Puppa, nonché da alcune illustrazioni che vorrebbero farne un qualcosa a metà strada tra un libro di teatro e un libro di avventure. E appunto per la sua assenza di didascalie e la sua leggibilità come un testo di narrativa, “Memorie Immaginarie” non si rivolge agli specialisti e agli intenditori, ma a chiunque abbia voglia di leggere due storie raccontate in modo un po’ diverso dal solito. 


€ 7,50
formato: 11,5*20

LA SCENA DI CAMERINI
UNA FOTO E LA TUA STORIA E’ SALVA
di Paolo Puppa

Orienti. Risvegli. Lontananze. Ritorni. Memorie. Esodi. Canti. Nostalgie. Carri di Tespi. Cerretani. Passaporti rossi, Atlantico e Mediterraneo. E guerre in Africa, Lawrence d’Arabia trasteverino, Tripoli bel suol d’amore, D’Annunzio e Trilussa, Forster e Pratolini, Pascarella e Pasolini, Durrell e Checco Durante, Rossellini e Rugantino, Pirandello e Antonioni, Buzzati e Brecht. Questa la babele bibliografica, ma c’è altro ancora, che freme sotto i nervi e la vitalità narrativa di Duccio, esplosa di recente attraverso un apprendistato di attore-regista dalle cantine nell’enclave romana, a scavalco tra sceneggatura cinematografica e salette di ricerca. L’avanguardia, la neo e la post, resta lontana da un simile orizzonte. Proprio la contiguità professionale con interpreti della celluloide nostrana, il dna che lo imparenta ad un maestro della commedia leggera d’antan, lo inchiodano nella volontà caparbia di comunicare e di essere chiaro, di emozionare e di spiegare il reale. In più, Roma, la città che gli ha dato i natali, circa una quarantina d’anni fa, metabolizza l‘universo mondo nelle sue strade, nei suoi caffè spalancati verso una socialità ebbra di contatti e curiosa di diversità, nelle sue varietà sociologiche, tra fasce multietniche e sottoclassi economiche. In una parola, glielo spalanca, glielo porta sottocasa, insegnandogli l’importanza del passato, la precarietà del presente, la voglia di futuro. Scuola inevitabile di racconti meteci, questa città. Tant’è vero che la Trilogia ha ricevuto il patronage sutorevole dell’Alto Commissariato delle Nazioni Unite per i rifugiati. Basta saper ascoltare e osservare, anche standosene pigramente in riva al Tevere. 
Gonfio di vita, Duccio, o meglio di vite, recente ed euforico padre di copioni e di creature. Un bel momento, per lui, già. Ho incontrato la sua sagoma sanguigna, la sua robustezza rionale, umile e ambiziosa, circa un lustro fa, a Bologna, al teatro delle Moline, alla corte di Luigi Gozzi e di Marinella Manicardi. Incrociavamo i nostri testi, in quel nobile Kammerspiel, e in seguito gli ho inviato un mio monologo efferato nei suoi tumultuosi crocicchi romani, in una pittoresca libreria dove agglutinava oralità eterogenee. Duccio, a quei tempi, si cimentava con plot divertenti e astuti nell’aggressione al pubblico, storie di voyeurismo e di ambiguità sessuali, tra rovesciamenti prospettici ed esilaranti colpi di scena da cui sprigionava una garbata tensione. Una fresca paura cresceva sul palcoscenico, infatti, e si rovesciava in platea, grazie anche a sconfinamenti degli attori, spogliati alla lettera di abiti e di recite. Una paura che cresceva, cresceva alludendo alle nostre fragili difese, alle maschere dell’Io, travolte dall’assedio massmediale. Trame contemporanee, insomma, pronte a trasformarsi in agili fiction televisive, in reality schow minimalisti e ben congegnati, desiderose di battimani e di risate, per far passare in sala angosce e disagi. Poi, all’improvviso, s’è stancato di psicopatologie del quotidiano, di intriganti comedies of manners come L’impero dei sensi di colpa, o Privacy, e ha virato verso ere precedenti, per occuparsi di generazioni e degenerazioni, del loro flusso ininterrotto. E, nel frattempo, divoratore inquieto e vagabondo tra biblioteche e cineforum, ha assimilato il respiro di filmdirectors geograficamente vicini, perché la trilogia dell’Oriente e Tribù trasudano, a modo loro, C’era una volta l’America di Sergio Leone, così come le saghe familistiche di Scola, o ancora L’Amerika di Gianni Amelio, di quando eravamo noi gli emigranti, i miserabili homeless respinti dai ceti garantiti. 
Già in Tribù, si succedono quattro generazioni di una famiglia, con parenti persi e ritrovati, sempre in fuga dai congiunti, ma colla smania di rimpiangerli, cercarli, evitarli. Anche perché chi muore non cessa di partecipare al concertato, dalla capostipite, la figlia della serva, Teresa, che dialoga da fantasma col vedovo Gerolamo, titolare di una ditta di traslochi, sino a Mario non nato, e sostituto da Ester, la non amata, destinata a tribolazioni e trasgressioni compensative. E il clan ha bisogno di sguardi assenti, di una solidarietà metafisica, memore forse del Koltès di Combat de nègre et de chiens. Al centro, Vittorio, lasciato dal padre Gerolamo, involato in America, ragazzo irretito dai fascisti, arruolato nelle spedizioni punitive, a incrociare il babbo, che picchierà di gusto, salvo poi ritrovarselo nel letto di una calda prostituta con accoppiamenti reiterati e successivi, una eiaculazione emulativa tra i due. Ed è allora una scanzonata gara di falli in erezione, confronto da caserma, che sdrammatizza in termini prosaici conflitti edipici, e rovescia l’assunto di Affabulazione. Gerolamo diverrà figura dickensiana, angelo protettivo del figlio, senza mai riconoscerlo, così come della nipote Ester, incerta tra bulimia e buddismo, poi travolta da amori saffici, da soggiorni in una comune inglese, e del pronipote Dudù. E’ quest’ultimo, il banditore all’inizio, dell’intera storia, lui a tessere la trama del “secolo nervoso”, lui che parte da vecchie foto, in bianco e nero, a ricostruire genealogie, passati e trapassati. Ma stare in posa per fissarsi in un’immagine, a futura memoria, denota aspetti cimiteriali, secondo il monito di Barthes, e insieme offre salvezza contro l’entropia, permettendo spunti per ricostruzioni mitiche o documenti storiografici. E intanto, il copione ospita orfanatrofi e istituti di cura, e viaggi al di qua e al di là dell’Oceano, a preparare, fin dal titolo prolettico, la Trilogia di Orienti,. Perché già Tribù viene attraversata dal piacere-sofferenza di occasioni fallite, la reciproca identificazione, come nel finale in cui Ester e Dudù si sfiorano in un stanco festeggiamento di fine anno. Ora, la casa dove i personaggi si susseguono è ovviamente la scena-baracca, tra circo e Opera buffa, destinata ad ospitarli, contenitore metronomo che fornisce cornici temporali e dislocazioni topografiche. Se Tribù srotola al suo interno un secolo di storia, tra la prima guerra mondiale e il capodanno del 2000, col passaggio dal mondo contadino alla contemporaneità, Orienti raccorcia i bordi e allunga la durata del proprio montaggio, diluendolo in tre puntate. Qui, il pendolo tra chi va all’Est e chi va all’Ovest detta altresì e motiva la diacronia dei tempi, entro cornici dilatate, in apparenza autonome, dal 1878 al 1940.
La Storia si fa, nella nuova produzione, grande e perimetra con intrusioni più dettagliate la storia piccola, come nelle pièces di Adamov, con tecniche da cartellone, o secondo il Brecht politicamente rivistaiolo. La chiamata (1878-1911), la prima tappa, avviata dalla guerra contro i turchi per la Libia, sferrata dal nostro colonialismo straccione, rappresenta insieme il battesimo teatrale nella misura in cui aduna i vari personaggi per iniziarli all’assunzione dei ruoli. Ed è Napoli, autentica capitale della scena nazionale, a fungere da “porto degli scambi”. Il viaggio nella notte-1912-1940, sta in mezzo, quale raccordo e ripasso delle trame. Chiude L’Alba 1940-, colle leggi razziali, e le premesse della seconda guerra, mentre il controllo sul sangue da parte di un regime pretenderebbe soldati puri e baionette ubbidienti, progetto antitetico a questa drammaturgia. Dopo tante peripezie, adesso le creature invecchiate perdono tutto, simili ad una Madre Coraggio svuotata dalla roba e dai figli. Alcune di loro, però, realizzano il folle disegno di Anteo, il rientro all’origine, e intanto arrivano i partigiani come nel sogno di Rosaura nel Calderòn pasoliniano. 
La Casa dei racconti, questa la sigla impresariale di Duccio. Dunque, scavare storie nella memoria del commediografo, antenna innalzata a captare segnali degli altri. Una vera e propria festa per i sensi, data la poetica dell’autore. E, ancora, teatroinascolto, secondo il motto-manifesto di Duccio, indirizzato a persone ignote, gli spettatori, per un contatto momentaneo. Siamo lontani dalla pratica dei cuntari, dalle filastrocche accelerate di Ascanio Celestini, per restare in ambito romano. Camerini non si vuole, in effetti, da solo alla ribalta. Preferisce, sotto le luci, condividere con altri il dono della parola, messa in moto a far immaginare. E precisa pure che per lui raccontare è il condizionale di dire, così come evocare è il condizionale di raccontare. Stare assieme implica piacere del confronto, a partire dal tréteau. Dal palcoscenico, una comunità si rivolge e si contrappone a singoli spettatori, sconosciuti tra di loro e al gruppo degli interpreti, come l’incipit didascalico ogni volta sottolinea. Questa la differenza gerarchica tra i due poli, una solitudine commiserata giù, nel basso della platea, ed una comunità fiera di consistere e di essere tale, in alto. Nella prima stazione di Orienti, si ipotizzano persino incidenti durante il controllo del biglietto in sala e si introduce la topica dello scambio di persona, motore generativo che dal botteghino, quale pretesto, si irradia all’intera Trilogia. Nella terza tappa, L’Alba 1940-, l’Uomo senza nome sembra far loro strada, e discetta su Nord e Sud, Est ed Ovest, per direzionarli. Se est è dove nasce il sole, infatti, est è anche il verso della terra. E qui si celebrano autentici battesimi teatrali. Perché i nomi condizionano, si spostano da un’anima all’altra e le mutano congiungendosi ad esse. I corpi, a loro volta, sorgono dall’anonimato fisico, si alzano ad intercettare nomi.
Trionfa un’epicità fiabesca, in quanto la piazza sembra il luogo ideale per tanta foga narrativa. Spira nell’aria, tra incessanti mutazioni di spazio e di tempo, l’ aroma antico del feuilleton ottocentesco a puntate, uscito dai fotoromanzi storici degli anni ’50, un Matarazzo colto e prossimo a riversarsi dalle Edizioni Stella agli sceneggiati gloriosi di Anton Giulio Majano. Da una stazione all’altra, i fili sono tirati grazie a riassunti delle puntate precedenti, raccordi e riprese, per aiutare il fruitore a orientarsi (anche lui) nel labirinto delle metamorfosi e delle sostituzioni. Un filò torrenziale, modellato sulla verve alla Mastriani e alla Cena, insegue agnizioni e sottrazioni di identità. E sono le scene madri gli appuntamenti canonici per il lettore/spettatore: da un lato incontri elegiaci, a traumatizzare per il lavorio del tempo, dall’altro, appunto, i mancati riconoscimenti, parentele ignare, colla sala che in altri tempi griderebbe verso il personaggio a dargli quelle informazioni che gli mancano. Così, ad esempio, Iolanda ricca si imbatte in Fosco derelitto, e gli fa l’elemosina, nel ricordo di commoventi sequenze di Chaplin, così ancora Iolanda e Isolina si incrociano alla fine del loro ciclo. E’ una “storia arruvigliata”, commenta Isolina con dizione dialettale. Ma, in realtà, a raccogliere le sparse tessere del puzzle, ci stanno Galerio e la Maîtresse. E, puntualmente, il suicidio del conte, sordo e sfinito da stravizi e pulsioni nichiliste, fa calare di necessità il sipario.
Ebbene, la metafora che si insinua di continuo nelle pieghe dei testi si basa sul motivo chiave dell’interpretazione di un ruolo, al posto di un altro. Ognuno è costretto, in Orienti, ad assumere una parte che non è la sua. Il discorso da una valenza ontologica scivola con una progressione irresistibile in quella metateatrale. Perché quel che distingue l’uomo dall’attore è il fatto che il primo recita un solo copione, il proprio, quello che race-famille-moment congiuntamente gli fanno declinare, mentre l’istrione spalanca porte e finestre ogni sera su nuove trame, mutando vestito e pelle. Il manovratore epico passa da una storia all’altra con uno sguardo totalizzante, un occhio esterno impietoso e patetico, una bontà benjaminiana, mai sentimentale. “Chi sei te lo stampano addosso prima che nasci, e non c’è verso di cambiare”. In palcoscenico, sì, invece. E Galerio, più avanti, colla pomposità che lo colora, si scaglia contro la soggettività egotista, l’io odiato: “mi costringi ad articolare ancora l’odiato fonema”. 
Il metateatro è il destino della Trilogia, la sua partenza e il suo fatale esito. Ognuno, qui, recita un altro, grazie ad un nome posticcio rubato, imprestato, comprato. Ci si scambia per gioco, il nome, e poi ci si immedesima. Lo si fa per noia, per necessità, per disperazione. E, tra Mattia Pascal e Professione reporter di Antonioni, non muta solo l’anagrafe, ma l’identità interna, salvo poi volersene liberare, per tornare alla propria origine. Ma in tal caso il personaggio rivela di essere stanco di finzioni, stanco di stare in scena, nel casotto teatrale. In una parola, vuole morire di nuovo e sul serio. Varie le motivazioni e le giustificazioni per tutto ciò. E, nondimeno, la strategia è la medesima: non siamo liberi di sceglierci. C’è qualcuno che ci scrive. Chi? Il padre, l’autore, Dio? Camerini non risponde, ma prosegue nel suo furore metamorfico. In più, le marionette in scena, con rimandi al Fo dei Pupazzi più che al Bunraku esotico, omaggi al Bread and Puppet, alla Mnouchkine o a Kantor, rivisitato ma senza alcun luddismo dadaista, offrono ulteriori spruzzate brechtiane al gioco scenico, consentendo sdoppiamenti onirici e straniamenti al personaggio. Quest’ultimo passa con disinvoltura, grazie anche alla sagoma disincarnata, da battute in prima persona, agìte in diretta, ad improvvise uscite al passato, in cui si narra in proscenio, avanzando e uscendo dal cono d’ombra, intrigante e pericoloso, del presente. 

Ora, l’idea primaria che mi son fatto percorrendo la Trilogia è di assistere a un ritmo fluviale, nell’accumulo delle epifanie. Entra un personaggio che si presenta e subito si tuffa nella propria individualità, qualche parola “in diretta”, qualche spezzone di conflitto o di desiderio, sorretto da un partner, con cui costruisce brandelli o simulazione di rapporti, e poi si affretta a mettersi in terza persona, ad allontanarsi coniugandosi al passato, mentre un altro si catapulta al suo posto. I personaggi catapultati alla vista del pubblico, si raccontano come se sapessero di non durare, di dover sparire prima o dopo, e sono impazienti pertanto di spiegarsi e di impressionare, nell’etimo. Ricordano un po’ l’ansante e concitata autodescrizione dei morti in Spoon River Anthology. Ed è l’acqua, allora, la metafora più efficace a dare il senso della successione di tante e diverse creature, a incidere gli snodi di parentela, in un montaggio alternato che saltella tra lo script cinematografico e il contrappunto da melodramma. E’ tutto uno sbalzo vertiginoso tra una mansion e l’altra, a volte persino simultanee in un refolo futurista, senza mai soluzione di continuità, col terrore della sosta e della noia per lo spettatore. 
La Trilogia corre, come i suoi protagonisti, a illustrare la Storia, a prenderla in contropiede e a farsene sabotare. Costante, il su e giù affannoso ed euforico tra uno spazio e l’altro, un rione popolare romanesco, un porto napoletano, un deserto africano, una montagna montenegrina, una terza classe di nave agitata tra i flutti dell’Atlantico. A regolare il traffico, una sacerdotessa arcaica ed epilettoide, Madame Chinoise, puttana-ruffiana, costretta a perdere tutto dalle leggi razziali, una Cassandra che spinge l’intreccio grazie ai suoi incubi premonitori e alle esalazioni di etere. E con lei collabora, suo sodale ed esecutore, Galerio, entrambi un po’ retori, capaci di sentenze come “Il mondo scivola sullo stesso olio che mette nei suoi ingranaggi”. Ma la donna sogna il racconto, lo pre-vede, come un servus malus platino. Ha qualcosa, insieme, dell’Indra del Sogno strindberghiano, in quanto come un Dio asiatico dormendo rumina un mondo distrutto che non c’è più. 
Ecco allora Camillo, nato nel 1878 a Iskernderum, villaggio montenegrino, col suo nome indigeno, Aq-mel, scappato dalla sua gente e dalle buie montagne in cerca di fortuna, verso le terre a ovest, oltre il mare. Finito davanti ad un cadavere in una bara di Pescara, deruba una morta, poi viene arruolato ai cantieri ferroviari, in provincia di Rieti, su suggerimento di un avvocato di nome Camillo, cui sottrae l’anagrafe. Sposa una minorenne, Isolina e ci fa un figlio. Scappano a Roma. Si edificano una casetta negli alberi, come faceva Charlot in Tempi moderni. Si avventura in un palazzo aristocratico, a svaligiarlo, mentre sta morendo il proprietario, il Conte Filonardi, col figlio Galerio, dandy dissipato tra orge e oppio a Parigi, reintrato all’improvviso, a soprendere il ladro. E l’aristocratico finisce per violentarlo a sangue, e a farlo urlare nel dolore/piacere. Ci prende gusto, perché col ragazzo, continua ad accoppiarsi, anche in compagnia della maîtresse, memori di Novecento di Bertolucci. Dissociato tra la nostalgia delle radici, e impulsi di stragi razziali contro beduini, berberi e ribelli, il finto Camillo esegue il copione del Conte, e si avventura in un Deserto dei Tartari. Sbarca in terra di Cirenaica a trasformare in Impero l’Italietta umiliata ad Adua, un po’ di Oriani, tra prove generali dell’espansionismo micragnoso del fascismo. Qui, scopre i valori dell’altro, dei montenegrini, anche grazie alle letture del libro verde di preghiere mussulmane (il Corano?), vietato dal fascio. Si spara quindi ad una gamba, che poi gli verrà segata, e si trasforma in parlamentare in carriera durante le leggi antisemite. Lo rivediamo in carrozzella, malridotto, a scoprire che la gamba in cancrena, tagliatagli da Galerio per salvarlo, e conservata in formaldeide, come in un racconto neogotico, in realtà è perfettamente sana. Torturerà in carrozzella L’uomo senza nome, per riavere la propria identità. Ma vorrebbe nello stesso tempo riaffacciarsi dal balcone di Palazzo Venezia e gridare di non essere italiano, nonostante le onorificenze di guerra. Poi finisce in un deserto di neve, abbracciato a Madame, emulo di Manon Lescaut, dopo aver insultato il suo doppio. Questa la Storia peripatetica del personaggio. Detta così, pare un canovaccio prolisso e meccanico. Eppure, questo è solo un percorso del copione. Al suo fianco, il suo Mephisto diabolico e cinico, Galerio appunto, sbucato da qualche languore anglobizantino alla Huysmans, accidioso meneur du jeu, all’occhiello una gardenia imputridita, magari prelevata dal guardaroba di Dorian Gray. Il fatto è che, mentre chi sta sotto aspira morbosante ad accedere al nome, per essere qualcuno, Galerio al contrario vuol rinunciarvi, novello Vitangelo Moscarda pirandelliano, per guardarsi in terza persona. Suoi i motti di spirito sussiegosi e un po’ pedanti, da Prometeo dannunziano, come la voglia di vendicarsi di Dio che “s’è dato alla macchia”: E lo vediamo così vagheggiare la vita come opera d’arte, un’etica “finalmente assente”, innalzando “ il museo che la conteneva”, e intanto ricorre a “composti chimici da metter in circolo per le vene”. Oppure, “l’eternità è l’inferno di Dio”. Al di là delle parole roboanti, s’è imboscato e ha mandato in Libia Camillo, a sfatare lugubri profezie sul suo conto. Col proprio pupazzo (ogni personaggio dispone di una sagoma), invoca la morte. Si impicca ed è l’automa che colloquia in termini metafisici con Camillo, finché questi non lo distrugge. 
All’altro lato della scala gerarchica, sta L’uomo senza nome, battezzato Camillo al posto di quest’ultimo. Sconfinerà prendendogli, sia pure platonicamente, la moglie Isolina che pure avrebbe dovuto eliminare, come in un noir da angiporto. Simile ad Un uomo è un uomo brechtiano, da anonimo apprendista becchino, allevato dal padrone sterile, si eleva a commerciante fortunato in stoffe avariate, sempre su indicazione ispirata della Maîtresse. Suo, il “corpaccione sempre troppo grosso per avere dubbi”, che forse è modellato sulle fattezze dell’autore interprete della parte. E lo vediamo aggirarsi in una Roma, tra “zoccoli di cavalli sui ciottoli”, a pietire invano colla sua donna uno scambio d’amore. E’ lui il “cazzabubbolo”, che alla fine, sbarca a Bar, sotto il lago di Scutari tornando ad Oriente, cogli occhi lucidi, a reindossare il nome di Aqmel. Denudato, rinasce tra le facce vere delle foto, sfogliate di nascosto e ritrovate. 
Isolina, originaria da Scoppito in Abruzzo, è la minorenne sedotta da Camillo, contesa oggettivamente tra marito, vanamente pedinato, e il suo goffo salvatore. Costei si scambia identità e documenti con una spoletina, Jolanda, considerata vecchia a 35 anni, e partita emigrante in cerca dell’America, poi cameriera beneficata da un miliardario fallito nel ’29. Abbandonata da Camillo, Isolina invoca a lungo, nella sua ossessione d’amore, il proprio seduttore, il simulacro “nebbioso”, padre del suo bambino, l’ ottomano miscredente, divenuto gran signore. Nella terza stazione, si rivolge al figlio combattuta se rivelargli o meno la sua vera paternità. Ma non si concede mai al senza nome, se non per concedergli un bacio nel finale precipitoso della terza stazione, quando le storie si disfano per stanchezza e del narratore e della sala. Intanto, Iolanda, serva divenuta ricca, torna a Napoli, per riperdere tutto sotto i bombardamenti. Infine, Fosco detto Artemio. buttaro violento del Mugello, capace di uccidere cavalli e di ricevere committenze di killeraggio, bandito di strada scivolato fuori in strade cupe da qualche libretto verdiano. Sgozza le sue vittime, e sa sgusciare dagli sbirri come un “pinocchio insanguinato”. Poi scappa in un deserto indiano, e si arruola in un teatro di scarrozzanti, dove vede recitare forse il Gabbiano cechoviano, come il teatro di Oklaoma in cui si imbatte il protagonista del romanzo kafkiano. E si finge mendicante tremolante come nel retrobottega del Peachum brechtiano, uscendo dal carro di Tespi americano. 
Queste le sette creature, quattro maschi e tre femmine che si avvicendano nel casotto della Trilogia. Qui, è tutto un mutare la distanza di classe, tra ascese e discese nella scala del potere, differenze di idioma e di competence tra parlanti via via omologati, gergalità meticce della provincia analfabeta fine Ottocento che si impegnano ad assimilare brandelli da Little Italy tra le maestranze e i paria newyorkesi, o dialettalità orientali inurbate nelle città italiche. Se il Conte Galerio parla un lessico di piombo, con venature manieristiche, dalla parte opposta si collocano Iolanda e Fosco, abituati ad esprimersi coi gesti e a dormire colle bestie, a puzzare, a farsi emarginare, sputare in faccia dagli ebrei e dagli Wasp d’oltre Oceano. Ma se si incontrano, come il Conte e L’uomo senza nome, si accendono scambi ed equivoci, degni dei duetti di Salomone e Marcolfo. 
A scorrere questi copioni, e a verificarli poi sulla scena, emerge però una non risolta incertezza tra la strategia del performer e quella dello scrittore, non sempre convergenti. Perché simili testi non sai come prenderli, se considerarli precipitati nel torchio, intinti di un inchiostro postumo, o viceversa accostarli quali meri pretesti per la mise en scène, ancora bollenti dei corpi del palcoscenico, grondanti (anche per la presenza di strumenti musicali), di suoni e di sudori. E la lingua cartacea risulta irrorata di sintagmi letterari, tentazione di versi, sintagmi aerei alla Dino Campana, si veda “le montagne sono facce invecchiate”, accenni al canto lirico, o alla sapienzialità oratoria di certi characters. Non sono lavorate in modo filologico le parlate, non mantenute nelle stratificazioni e negli iati allocutori, tendenzialmente invece livellate sotto la voce unificante del primo narratore, Duccio, travolto dal demone del cantastorie insonne. Quel che gli interessa non è come parlano le sue creature, ma farle parlare il più possibile, inghiottendo e vuomitando la loro spaventata ed ebbra partitura. Tutto qua. E scusate se è poco.