Numero 2 di giugno-settembre 2001

Scrivere per il teatro

di Raffaella Battaglini

Mi è molto difficile in questo momento mettere insieme un intervento sensato sul mio lavoro di autrice teatrale. Non riesco a pensare ad altro che a questo risultato elettorale, la vittoria (quasi schiacciante) di una destra che in un'altra situazione troverei semplicemente ridicola, ma che l'esito delle elezioni mi costringe a prendere sul serio. La prospettiva di passare i prossimi cinque anni immersa in questa volgarità e in questo orrore mi terrorizza. Ma dato che questo orrore è anche e soprattutto culturale, cio’ frutto di una profonda degenerazione culturale di questo paese, vorrei proporre alcune riflessioni sul ruolo che noi, artisti e intellettuali, siamo chiamati a svolgere in questo frangente. Forse quel che possiamo fare in effetti è molto poco, ma credo che abbiamo comunque il dovere di interrogarci a questo proposito. Qualche giorno fa ho assistito a uno spettacolo da un testo di Elfriede Jelinek. Il testo era su Haider, anzi, era uno pseudo-comizio di Haider, nell'atto di annunciare il suo ‘ritorno’ in Carinzia per zittire le polemiche internazionali sul suo conto. Questo monologo, peraltro bellissimo dal punto di vista teatrale, mi ha fatto rabbrividire, perchè, a parte le ovvie differenze, emergevano alcune caratteristiche di fondo comuni a questa nuova destra europea (che ci si ostina a definire ‘anomala’, ma anomala, purtroppo, non è affatto): e cio’, da un lato, la totale mancanza di logica, l'incoerenza e la menzogna elevate a sistema, la tendenza a fare un'affermazione e a smentirla immediatamente dopo, senza che questo abbia il minimo effetto negativo sulla cosiddetta ‘gente’; dall'altro, la negazione della memoria collettiva e del proprio passato - che nel caso di Haider è ovviamente l'olocausto - seguita da un'improvvisa, sfacciata ammissione (‘SÌ, forse siamo stati noi’), forti del fatto che anche l'ammissione più impudente non avrà alcuna conseguenza. Allo stesso tempo, perÒ, il personaggio-Haider, in questo monologo, faceva più volte riferimento a quelli che definiva ‘i principi del pensiero’, evidentemente gli intellettuali austriaci, che risultavano essere il suo principale avversario, anche se indicati come ‘estranei al vasto circolo della popolazione’. E' stato a questo punto che mi sono chiesta, potrebbe Silvio Berlusconi effettivamente definire gli intellettuali italiani il suo principale avversario? Siamo stati all'altezza di quello che dovrebbe essere, storicamente, il nostro ruolo? Temo che la risposta sia negativa. Va detto, naturalmente, che la Jelinek ha scritto il suo monologo, e gli intellettuali austriaci hanno preso duramente posizione, solo dopo che Haider era andato al governo. Quindi, diciamo pure che il nostro compito inizia adesso, benchè sia evidente che non solo gli intellettuali, ma tutta la sinistra, hanno ampiamente sottovalutato la crescente egemonia di un modello culturale di destra - perchè questo è il problema - basato su valori violentemente e aggressivamente individualistici, che ha completamente eroso il concetto di solidarietà, e portato al parossismo la competitività e l'aspettativa di denaro e di successo. Questo processo, le cui cause sono troppo complesse per essere analizzate qui, e che è stato comunque fomentato negli ultimi due decenni dalla propaganda selvaggia delle reti berlusconiane, che propongono un paradigma esistenziale completamente irrealistico ma proprio per questo estremamente attraente, questo processo, ripeto, si è svolto sotto i nostri occhi. Abbiamo fatto abbastanza per combatterlo? E, soprattutto, ora che questo modello si è affermato ed è diventato vincente, prima che nella politica, nella società, che cosa possiamo fare? Sono conscia del fatto che noi, come scrittori di teatro, non abbiamo certo la possibilità di incidere a livello di grandi numeri. La nostra visibilità è molto bassa. E' anche vero perÒ, e su questo vorrei sollecitare una riflessione, che tutto il teatro italiano, ormai da parecchi anni, è quasi esclusivamente autoreferenziale. A mio avviso, questa estrema autoreferenzialità è senza dubbio una delle cause della nostra mancata comunicazione col pubblico. Credo che, proprio come scrittori, abbiamo il dovere, anche morale, di cominciare a invertire questa tendenza. Non penso che la drammaturgia italiana contemporanea vada difesa comunque, non penso cio’ che vada difesa la cosa in se’, ma che vada difesa solo se ha una necessità. Dobbiamo ritrovare il centro, il senso profondo del nostro fare teatro, che per l’appunto, a mio avviso, ha senso e necessità solo in quanto conserva e tramanda i valori fondanti della polis. Proprio quelli che, in questo momento storico, si sono perduti. A questo punto posso tornare all'argomento di cui avrei dovuto parlare fin dall'inizio, e cio’ il mio lavoro. Voglio parlarne qui proprio per sottolineare quella che per me è stata una svolta, un cambiamento nel mio percorso. I miei primi testi erano decisamente più intimisti, il tema fondamentale di tutta la prima fase del mio lavoro è stato essenzialmente il rapporto con la memoria, il disvelamento progressivo ma frammentario di un ‘segreto’, la presenza ingombrante di un passato che si rivelava a squarci, in modo spesso contraddittorio, alterato dalle omissioni e dalle manipolazioni che la memoria mette in atto. Questo vale per tutti i miei primi testi, compresi ‘L'anniversario’, ‘Conversazione per passare la notte’, e in parte anche per ‘L'ospite d'onore’. Stilisticamente, il procedimento usato era la compresenza di diversi piani temporali, che si sovrapponevano senza soluzione dicontinuità. Sicuramente l'influenza centrale, in questo primo periodo, è stata quella di Beckett, e in parte anche di Pinter. Beckett è un autore che scrive ‘dalle rovine’, e anch'io, in un certo senso, scrivevo dalle rovine, nella fattispecie dalle rovine della mia militanza politica, che si è svolta alla fine degli anni '70. Ho cominciato a scrivere per il teatro nell'ultima parte degli anni '80, in un momento in cui per me il ‘lutto’ della politica non era ancora completamente elaborato; quindi l'unica cosa di cui potevo parlare era la sofferenza individuale, il disagio e lo spaesamento di fronte all'esistenza. Poi, in quella che potrei definire una seconda fase, ho iniziato a lavorare sul mito, sulle fonti della tragedia, sviluppando soprattutto il discorso sui grandi archetipi femminili del tragico: Medea, Clitennestra, Cassandra, le Baccanti. Quello che m'interessava in modo particolare era raccontare la terribilità del femminile, il suo contenuto di ferocia quasi animale, la primordialità del gesto: il gesto che uccide i figli, il gesto che fa cadere la mannaia, il gesto che sbrana... E non desideravo esorcizzarla, questa terribilità, ma sentivo al contrario la necessità di indagarla, senza tentare affatto di renderla più rassicurante. A questo periodo appartengono ‘Tre stanze’, il cui personaggio centrale è Clitennestra, ‘Dolci baci’, che si ispira in chiave contemporanea alle Baccanti di Euripide, e i monologhi su Medea, Cassandra ed Ecuba. Infine, più di recente, con gli ultimi due testi, ‘Una notte con Caligola’ e ‘Morte di Giordano Bruno filosofo’, è iniziata un'altra tappa, ed è a questo che mi riferivo quando parlavo di una svolta. Qui, in questi lavori, affronto per la prima volta in modo diretto il tema del potere. Il testo su Caligola ha un'impostazione fortemente grottesca, ed è ambientato in una sorta di huis-clos sadiano, dove Caligola e le sorelle torturano due giovani vittime; qui Caligola rappresenta il potere senza limiti, che in un'autodivinizzazione parossistica perviene inconsapevolmente alla sua stessa parodizzazione. Quando le due vittime si ribellano e prendono transitoriamente il sopravvento, riescono solo a riprodurre le modalità di dominio dei loro carnefici, accentuandone ulteriormente il carattere sanguinario; alla fine saranno sterminate, mentre l'ordine imperiale viene ristabilito. Questo testo aveva per me una forte valenza politica, che purtroppo nella messinscena è stata completamente messa in ombra. In ‘Una notte con Caligola’ non c’è alcuna speranza, la situazione è completamente chiusa su se stessa, perchè la logica del potere prevale a tutti i livelli. Nel lavoro su Giordano Bruno, invece, una coscienza individuale si oppone al potere, e viene sconfitta; tuttavia, la struttura circolare del testo, fondata sul concetto bruniano della vicissitudine, dà al finale un'apertura che nel testo su Caligola manca completamente. Il cuore tematico dell'opera, in cui ho lavorato anche molto sul Giordano Bruno ‘mago’ e sui suoi rapporti con i demoni, è comunque ovviamente il rifiuto dell'abiura, che nel momento in cui l'ho scritta, l'anno del Giubileo e delle varie abiure del comunismo da parte di tutti i dirigenti della sinistra di governo, aveva per me un rilievo particolare, e del resto lo ha tuttora, forse più che mai. Questi due testi, che stilisticamente sono molto diversi, sono fortemente legati a livello tematico. Me ne sono resa conto a posteriori; in realtà non lo avevo veramente deciso, ma il secondo testo, in qualche modo, prosegue il discorso del primo, e apre una prospettiva di maggiore speranza, mettendo fortemente l'accento sulla responsabilità etica del singolo. Questa è, attualmente, la direzione che sta prendendo il mio lavoro. Per riallacciarmi al discorso iniziale, non pretendo certo di offrire una formula, n’ di proporre un ritorno al teatro politico tout-court, che sarebbe ovviamente inattuale. Voglio soltanto suggerire uno spunto di riflessione, aprire una discussione in un momento che certamente lo richiede, porre con forza il problema della nostra responsabilità e della nostra funzione, per ritrovare le motivazioni profonde e originarie della scrittura.