Numero 2 di giugno-settembre 2001

La drammaturgia va a convegno

di Lucia Leva

Da questo convegno sono venuti fuor tanti argomenti da riempire altri cinque o sei convegni. CosÌ Luigi Gozzi saluta gli ospiti alla fine della due giorni sulla drammaturgia italiana svoltasi il 18 e il 19 maggio 2001 a Bologna, nella sala dello Zodiaco di Palazzo Malvezzi, organizzata dal Teatro Nuova Edizione/Moline con il contributo della Provincia di Bologna e la collaborazione di Ater, Legacoop e di Bologna 2000, città europea della cultura. Giuseppe Liotta, presidente dell’Associazione Critici Drammatici, docente Dams e drammaturgo, ha coordinato i lavori della prima giornata e Massimo Marino, saggista, critico teatrale e con direttore del festival di S. Arcangelo quelli della seconda giornata. Il tema ‘scrivere per il teatro’ si è rivelato di ampia portata. Cerco di accorpare e sintetizzare gli interventi, con non poca difficoltà, secondo le problematiche principali che essi hanno evidenziato. Dalla parte della scrittura per il teatro o nel teatro, isolatamente o in gruppo si sono pronunciati in molti. Luigi Dadina ha esposto le modalità di lavoro di Marco Martinelli e del gruppo le Albe/Ravenna Teatro evidenziando il carattere collaborativo tra regia e attori fin dall’inizio della messa in vita dello spettacolo in una lavorazione dinamica, continua e aperta. Carlo Lucarelli, narratore, racconta delle sue prove con gruppi amatoriali e della successiva recente esperienza con la trasposizione drammaturgica di Via delle Oche, sulla base del progetto Tre, di Luigi Gozzi. Una delle risorse principali della scrittura per la scena ‘, anche secondo Lucarelli, la relazione con gli attori che vivi e presenti possono dare un altro senso al copione: per scrivere per il teatro occorre abbassare la soglia della presunzione della scrittura narrativa per mettersi in gioco attraverso la scrittura per la scena. Secondo Paolo Puppa, saggista e docente di storia dello spettacolo gli scrittori per il teatro restano sulla carta, in un limbo, e formano parola cartacea impotente mentre gli scrittori nel teatro sono avvantaggiati dalla continua verifica scenica della parola. Puppa dichiara di essere un minimalista attento alle variazioni di tipo musicale e alla dispersività delle battute e delle sequenze e per lui, dunque, la nuova drammaturgia deve fare opera di sottrazione e interrogarsi anche sul problema della ricezione. Marcello Fois, scrittore noir e autore di alcuni testi teatrali tra i quali Cerimonia, su commissione di Gozzi secondo il progetto Tre, si sofferma in particolare sulla dimensione temporale propria della scrittura drammaturgia. Alessandro Trigona Occhipinti racconta delle difficoltà degli autori per il teatro di creare rapporti con le compagnie per far crescere e sviluppare il testo e l’autore. Interessato alla promozione ha aperto con altri autori, drammatici, il portale italiano sulla drammaturgia contemporanea e la rivista Tempi moderni. I testi di Trigona Occhipinti trattano aspetti della società contemporanea secondo un’esigenza personale ma anche allo scopo di raggiungere un pubblico più ampio. Edoardo Erba apre una polemica con la scrittura di gruppo nel teatro e afferma che nel panorama mondiale l’autore rimane autonomo. Inoltre non pensa che la forma narrativa stia prevaricando quella drammaturgica. Testimonia la differenza di attenzione che si pone alla drammaturgia nel resto dell’Europa rispetto all’Italia: I teatri non fanno niente riguardo alla drammaturgia italiana, anche se la drammaturgia italiana è forte e ha avuto due Nobel. Sonia Antinori afferma di essere in una fase della sua vicenda artistica in cui confronta la modalità di scrittura per il teatro, autonoma rispetto alla scena, con una modalità dominata dalla frammentazione alla ricerca di una logica di cui si sente orfana. Giuseppe Manfridi nella difesa del drammaturgo ricorda lo scarso riconoscimento alla categoria; dichiara che oggi l’autore di teatro è distratto dal cinema e dalla televisione e ha poca determinazione a vivere di teatro. Per questo ritiene che il teatro ha bisogno di teatralità e considera il copione come atto iniziale concluso che passa sotto il fuoco dei tribunali interiori dell’autore. Pone anche il problema della committenza e afferma che su ‘L’angelo azzurro’ commissionatogli da Albertazzi, è stata fatta un’operazione pessima e si rammarica, in questo caso, di aver accettato la sfida. Renata Molinari interviene, come ‘dramaturg’, ad ampio raggio. Si riallaccia al problema della radicalità della scelta teatrale posto da Manfridi e precisa che la radicalità non è sinonimo di esclusività. Apre anche una polemica con Erba affermando che la diatriba fra la drammaturgia dei gruppi e dei singoli è un falso problema. Occorre, invece, attuata una scelta di senso teatrale, più che di genere, lavorare insieme per difendere il teatro e le varie modalità della sua scrittura evidenziandone le differenze. Luigi Gozzi, docente Dams, drammaturgo e regista trascurando le dispute terminologiche considera lo spettacolo e la sua scrittura come un insieme di procedure che mutano e modificano il contenuto stesso della parola drammaturgo. La drammaturgia è progetto dello spettacolo e comincia prima: nel e col reperimento e invenzione e predilezione e scelta di attori, spazi, materiali, parole, gesti nella catalogazione mai definitiva del proprio repertorio. Espone poi due procedimenti da lui catalogati: il progetto drammaturgico Tre e un esercizio di allenamento e formazione dell’attore: l’alter ego, ricavato da una pratica psicodrammatica. Ugo Chiti, attivo nel teatro dagli anni settanta con Pier’Alli e il gruppo ‘Oroboros’ afferma di aver cercato in seguito di traghettare la poetica di un teatro di ricerca verso un teatro di parola. Preferisce una scrittura in cui non si riconosca soltanto l’autore ma da cui emerga il confronto con l’attore e le altre pratiche sceniche. Riprende il problema della committenza che per essere accettata deve avere punti di contatto con gli interessi dello scrittore. Duccio Camerini anela ad un teatro per molti, fatto di officina, di mestiere e di missione. Non condanna chi abbraccia le altre scritture ma considera il teatro come arte pura poichè unico momento semplice di incontro tra persone. Apre un nuovo tema di discussione sulla critica, giudicata ormai del tutto inefficace. Poi entra in polemica con la definizione di autore: non è sufficiente essere autore e basta. Il teatro italiano ha paura di essere persone che ne incontrano altre. Giuseppe Liotta, in veste di drammaturgo, afferma che esiste una drammaturgia del regista, dell’autore, delle luci ecc. Aldilà di questo occorre organizzare progettualmente il tutto. Raffaella Battaglini si interroga sul ruolo degli artisti e degli intellettuali dopo la sconfitta politica della sinistra. Chiede a se stessa e ai presenti: siamo stati all’altezza di quello che dovrebbe essere, storicamente, il nostro ruolo? La risposta che si dà è negativa. Per questo occorre ritrovare il senso profondo del fare teatro che, per lei, affonda nei valori fondanti della polis. Rintraccia una svolta, nella sua produzione, nel passaggio da temi intimisti a quelli in cui affiora il problema del potere. Mario Giorgi ribadisce una della peculiarità della scrittura per la scena: conciliare o mettere in relazione dire e fare per cui la scrittura scenica si caratterizza come spazio-luogo del dire e fare. Uno dei suoi ultimi testi teatrali è Quiz sulla base del progetto Tre di Gozzi. Rita Maffei afferma che la sua scelta teatrale è stata quella di lavorare per un territorio: Il Friuli e che la sua scrittura teatrale ha bisogno di passare per la scena collocandosi dalla parte della scrittura nel teatro. Dalla parte di un panorama critico di riferimento della nuova drammaturgia si inseriscono gli interventi di Gerardo Guccini, docente Dams, critico e studioso, e di Massimo Marino, critico e condirettore del Festival di S. Arcangelo. Guccini, mira ad evidenziare un modello culturale che identifica nella relazione tra autore-attore l’elemento forte nella produzione drammaturgia. La regia, continua, essendo drammaturgia fortemente applicata si è mossa a discapito della drammaturgia contemporanea non contemplando rapporti con essa, mentre le nuove modalità teatrali (Curino, Baliani, Martinelli, Delbono) vanno a sondare nuove modalità di scrittura con un uso della parola che spesso si avvale della funzione narrativa, sintomatica di ciascuna modalità di sperimentazione del nuovo teatro, in cui spesso il dramma viene sacrificato a vantaggio del teatro di narrazione. Marino, afferma che siamo in una situazione teatrale estremamente pluralista per cui occorre parlare di autore drammatico e di drammaturgo ritenendo due cose diverse. Questa più che essere una problematica è oggi una grande risorsa teatrale. Dalla parte degli incentivi alla promozione si sono espressi Marco Macciantelli, assessore alla cultura della provincia di Bologna, Fabio Bruschi, presidente del Premio Riccione e Luciano Nattino, responsabile Agis e attivo nel campo del teatro. I tre hanno evidenziato il vertiginoso dislivello tra la produzione e la promozione teatrale che in Italia è quasi nulla: soltanto una quota irrisoria di centosessantacinque milioni del fondo unico dello spettacolo (FUS) riguarda l’articolo promozione. I teatranti più che arroccarsi su posizioni conflittuali dovrebbero chiedere allo Stato uno strumento che li tuteli e li promuova perchè l’innovazione non è soltanto un fatto artistico ma anche organizzativo. Durante il convegno si è aperto un vivace dibattito a cui hanno partecipato, tra gli altri, il critico Vittoria Ottolenghi e Claudio Meldolesi. La prima ha ribadito il bisogno di confronto e di riconoscimento, espresso dagli autori, da parte di una critica che rimane spesso isolata, anche se valida. Il secondo ha affermato che la litigiosità che si è manifestata tra i vari interventi è importante perchè ogni autore è portatore di un teatro: Beckett era il dramma e tutte le sue opere erano l’articolazione del suo esserci come dramma. Tra lo scrivere per il teatro e nel teatro, in gruppo o isolatamente, la drammaturgia ha l’esigenza di avere voce. Di esprimere le proprie poetiche, le proprie problematiche di sussistenza. Di confrontarsi con se stessa e attraverso la critica alla ricerca di spazi e pubblici nuovi. Al convegno sono pervenute adesioni e contributi scritti di Ruggero Cappuccio, Laura Curino, Enzo Moscato, Fausto Paravidino.