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Il teatro ripete poeticamente la vita

Il mio punto  di partenza (anche per la linea tematica della presente mia rubrica) consiste nel considerare come arte  primigenia, originaria e universale quella del teatro, concepito come  pratica espressiva, la più completa, che include: parola; azione; musica; danza; coreografia.
Il teatro, come afferma Ferdinando Taviani, non è non arte, non è non vita: sussiste in questa doppia negazione partecipando, nel suo farsi, dei due livelli di realtà, quello del mondo concreto della vita e quello della finzione (non falsità) simbolica: l’uno rinvia immediatamente all’altro e viceversa.
La stessa parola a teatro, si fa doppio (Artaud) di quella della vita, e di necessità rispetta quella che Raimon Panikkar definisce la sua “quadruplice dimensione”: c’è un parlante, un ascoltatore, un significato, un vettore sonoro: e rimanendo all’interno del mondo immaginativo della scena saranno i personaggi a “parlare” “dialogare” fra loro (qui non è il caso di distinguere il teatro “dialettico” brechtiano, da quei tipi di teatro più “rituali”, a partire da Artaud); se vi è un solo personaggio monologante vuol dire che istituirà il dialogo direttamente con lo spettatore, e attraverso il foro interiore di quest’ultimo.
Sempre Antonin Artaud è  assertore di un paradigma centrale, estensibile a ogni processo artistico: il teatro, e l’arte in generale, non è la vita, e non la imita come pura e semplice mimesis, ma la ri-fa, la ri-crea, la ri-pete, tendendo sempre, “al limite” (asintoticamente), ad essa, grazie all’invenzione, all’immaginazione, all’intuizione poetiche.   Questa tensione-attenzione (Simone Weil) verso la vita, verso il mondo, verso la realtà, dovrebbe sempre essere un atto d’amore che caratterizza l’opera artistica. Già Rainer M. Rilke ha sostenuto l’obbligo per l’artista di amare il mondo per poter creare la propria opera, ma senza dover descrivere tale amore e l’apprezzamento per il mondo:  tuttavia è necessario che ami le cose, le persone, Dio stesso, nella loro inter-in-dipendenza, per poterle comprendere, ri-creando e anche con-creando la Realtà. Dice Rilke che in tal modo si produce, nel ricreare, un “consumo dell’amore”. L’artista vero respingerà, per fare un esempio immediato, l’amore per tutte le mele per concentrarlo, addensarlo per sempre in una sola. Il vero artista non sottomette la realtà ai suoi gusti, ma si sottomette, si affida, a lei, senza astrarsi da alcun tipo d’esistenza, anzi, passando se occorre attraverso le negatività più assolute. L’atto creativo, in tal senso, si attua con densità estrema, con concentrazione massima, con assoluta autenticità: e ciò vale per il poeta, come per il narratore, come per l’attore.
La creazione artistica (teatrale) può divenire una via, un veicolo, che appunto per la sua densità e concentrazione, per il rilkiano “consumo d’amore”, ci può permettere l’autenticità di un atto creativo che ci libera al contempo dai condizionamenti della vita quotidiana, da quelli del nostro ego, dalla promozione di noi stessi, dal disprezzo o dalla disattenzione verso gli altri, verso l’altra parte di noi stessi, dalla stereotipia della comunicazione massmediatica e dall’univocità dei termini, dei segni, della lingua tecnoscientifica. E contemporaneamente l’autentica opera d’arte porterà ad un incontro dialogale rivelativo con chi la riceve.
L’arte, il teatro, la poesia, come delle vie, certamente non come la via: essere artisti non equivale automaticamente (magari accadesse!) ad essere artisti della nostra vita, partecipare come attori alla Vita, se non, a volte,  nell’immediatezza e nell’istanza dell’atto creativo concentrato e denso, mai automaticamente  e inconsapevolmente realizzato. Più tradizioni e pratiche ce l’hanno indicato: i poeti romantici tedeschi nella loro ricerca tramite la parola dell’anima mundi; i poeti simbolisti di fine Ottocento, immersi nella foresta di simboli che sono la natura e il cosmo, e i poeti “veggenti” che cercavano la parola analogica; i poeti del Novecento tesi al pensiero poetante (definizione di già leopardiana) o al pensiero necessariamente poetico, come linguaggio della parola  trascendente, la parola creatrice di realtà, la parola sovrumana, che precede eraclitamente il “pensare” le cose, essendo l’essere parlante, e la parola rivelazione dello Spirito. Si pensi al nostro Ungaretti e al suo trovare dal silenzio la parola poetica scavata proprio nella sua vita abissalmente.

Si pensi anche ad uno dei più significativi attori del Novecento (l’attore-santo) Ryszard Cieslak, il protagonista del grotowskiano Il Principe Costante (fine anni Sessanta), capace di raggiungere, nell’azione scenica, a detta di molti testimoni di quello che ad ogni rappresentazione era di fatto un evento unico ed irripetibile, una sorta di “illuminazione” trasumanante: un attore agnus volontarius, che sacrifica se stesso per farsi vuoto e ospitare simbolicamente un personaggio “reale” per forza di poesia ri-creante, ogni volta nuovo, ogni volta diverso, ogni volta innocente, un Cristo che si offre agli e per gli altri, figura di un atto non confessionale ma di certo, tramite la sua innocenza, appartenente alla dimensione di una secolarità da rendere sacra.
Per concludere: credo che il poeta vero, l’artista, l’attore, il drammaturgo, in fondo, sono coloro che “mettono in forma”, nell'atto di reinvenzione poetica, qualsiasi manifestazione  della Vita, amandola, innanzi tutto, e quindi attraversando anche i suoi inferni, come pure i suoi misteri. E preservandola nell’atto creativo dal “brusìo”, dai “rumori” di fondo perturbanti del mondo, dalle “trite e inutili parole” della chiacchiera massmediatica, dai molteplici condizionamenti e impedimenti del secolo,  dal determinismo monistico dei mercati globali, dai miti moderni e postmoderni del potere tecnoscientifico.

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