Parte prima: i padri. “Nora” (o piuttosto “Eleonora”- giacchè quello era il suo nome intero) doveva avere all’incirca una decina d’anni quando, in tutta segretezza e nel gelo di una giornata di fine inverno del 1889, veniva al mondo un’aristocratica neonata destinata a diventare famosa con il soprannome sbrigativo di “Signorina Giulia”. Partorita a Copenaghen dalla fantasia infocata del quarantenne August Strindberg (uno svedese geniale, ma parecchio problematico), l’idea di far nascere quella creatura aveva invece preso corpo a Parigi, all’interno del milieu di Zola, dove si auspicava l’inizio di una nuova drammaturgia, che fosse non soltanto socialmente impegnata, ma anche scientificamente oggettiva nei confronti del reale. A Parigi, del resto, Giulia, anzi, Julie, sarebbe stata condotta appena i tempi fossero stati maturi, ovvero quattro anni dopo, e introdotta clamorosamente in società, con un debutto d’avanguardia curato dal celebre regista Antoine, esponente del naturalismo zoliano e conduttore del rinomato Théatre Libre. La contessina perciò s’era annunciata da subito con un piglio acutissimo, scandalosamente provocatorio e combattivo, come di chi, non potendo assumere forma artistica seguendo i caratteri teatrali convenzionali e i dialoghi tradizionalmente costruiti, provi a discostarsene in modo perentorio (ovvero maluccio e ostinatamente). Si trattava di una realtà che la stessa Nora aveva dovuto affrontare nascendo e che continuava a ripresentarsi periodicamente, sebbene con l’approccio più elegante che le aveva saputo conferire quel signore già maturo e riflessivo che era il norvegese Henrik Ibsen: cinquantenne all’epoca della sua nascita e notoriamente uomo di cultura sobrio, consapevole e fautore dell’ autodeterminazione delle persone – fossanche del troppo sottomesso genere femminile. Curiosamente, anche Nora era stata messa in cantiere durante una fuga creativa dai rigori, non solo climatici, della severissima Scandinavia, tra il ’78 e il ’79, e sebbene la sua gestazione fosse stata confortata (e si sente) dal tepore dell’Italia mediterranea, si era trovata a venire alla luce, con grande scalpore e durevole risonanza europea, in quella stessa Copenaghen.
I loro padri, pur essendo nati a distanza temporale di una mezza generazione e avendo temperamenti opposti, conservavano alcuni aspetti in comune, dovuti alla condivisione di una cultura scandinava in fase evolutiva sul piano economico e liberale, vissuta nell’arco di soli cinquecento chilometri di lontananza fra l’uno e l’altro, almeno nel tempo di residenza nei loro Paesi.
Dalla biografia di Ibsen curata da Scipio Slataper: “Ancora nel 1911, fondata l’Università a Cristiania (Oslo), non c’era in tutta la Norvegia un giornale importante. Dopo il ’30 e soprattutto dopo il ’48, concordemente al risveglio delle nazioni europee minori, la Norvegia cominciò a sentirsi a disagio nei modi e nelle forme non sue e a tentar autonoma la sua via. A Cristiania c’era l’atmosfera caratteristica della città che sta formandosi per l’inurbarsi di giovani forze in un villaggio più o meno grande. L’ “impiegato” danesizzato, piccolo borghese, stava per essere travolto dal contadino che diventava cittadino (Vedi Casa di bambola) ….E di fronte all’ambiente i giovani, gli studenti, la nuova vita: quel fluttuare di desideri e di propositi, quel fermento di idee e personalità, quella confusione e contraddizione e unione di tendenze disparate che contrassegna l’inizio della cultura: circoli e movimenti studenteschi; società letterarie; nascere e sparire di giornali; piccoli e audaci e ridicoli tentativi di organizzazioni socialiste..Simpatia per le nazioni minori oppresse, classi benestanti corrotte dal dominatore, si cercò il popolo. Lì si conservava la lingua, i costumi, i canti popolari, la tradizione: razza fresca, spontanea, nuova realtà dei romantici. Così di necessità i i risvegli nazionali furono democratici e romantici e la nuova nazione nacque dando mano alla plebe stanca dell’abitudine servile ( Vedi Signorina Giulia). Di più in Norvegia, paese di contadini signori di terre e di fattorie sparse: i suoi eroi furono Vichinghi reali, popolo pirata che aveva fondato a giro gloriose dinastie. I discendenti non erano i coltivati danesi, ma i contadini norvegesi liberi e fieri, passionali e sapienti Ma Ibsen era figlio di marinai ( vedi ancora Casa di bambola e la grettezza contadina di Helmer) e questo nuovo contenuto, facilitato dall’esser moda letteraria in Europa, non bastò a incantarlo, a prendere questa materia per sottoporla ai procedimenti dell’epoca, per farla diventare poesia nazionale. ….. Welhaven, spirito serio, insorse contro i patrioti ad ogni costo perché la Norvegia futura non fosse fumo e chiacchiera condensata: libera te stesso, non cercare libertà nella norma esterna se il tuo spirito è incatenato (come dire: tutto Ibsen, ma anche, un certo Stirner e, parzialmente Strindberg).
Cresciuti tutti e due a cavallo di un rivolgimento epocale, nazionale ed europeo, avevano conosciuto entrambi perfino l’imbarazzo della duplice appartenenza a due diverse classi sociali d’origine: caratteristica che li segnò in modo diversissimo, ma emblematico di quel tempo di cambiamenti. La bancarotta dell’impresa paterna aveva, infatti, costretto gli Ibsen ad abbandonare la residenza alto borghese di città, per una modesta fattoria di campagna e l’impatto tremendo fu probabilmente ammorbidito dalla squisita educazione della madre, Marichen Altenburg: una signora riservata e gentile, appartenente ad una importante famiglia della Norvegia sud orientale, che aveva conservato una grande ricchezza di tradizioni e costumi, pronti per essere trasmessi alle giovani generazioni. A soccorrerci, con delicatezza, è di nuovo Slataper : “ La madre rassegnata e debole, nel suo cuore capace di continui sacrifici, cerca di dimenticare l’improvviso squallore sognando e pregando, intrattenendo i figlioli in quell’immaginare misto di fate e di leggende bibliche così caratteristico dei popoli nordici protestanti….I trolli della notte, i naufraghi, i pirati del tempo del nonno, le storie truculente dei lontani antenati vichinghi, gli spaventi infernali, i morti in pena, le profezie bibliche, la morte….Il piccolo Ibsen si isolava su di un colle o si rinchiudeva nello stanzino, con una vecchia storia illustrata di Londra, un orologio senza pendolo, una pistolaccia arrugginita, tutti fedelmente riprodotti nell’ “Anatra”… Ma c’è di più: dovendo contribuire al difficile bilancio familiare, il piccolo Henrik, secondo di sei fratelli, a soli quindici anni si era stoicamente adattato a sopportare un impiego come garzone di farmacia a Grimstad, opaca cittadina a qualche ora di navigazione da casa. Negli anni di Grimstad (1843-49) legge Holberg, Oehlensschlager, Wergeland, integrandoli con Dickens e Scott, mentre sul piano filosofico scopre Kierkegaard e Voltaire. Però : “S’era nel quarantotto. “Mentre là fuori furoreggiava una grande epoca, io vivevo sul piede di guerra contro la piccola società in cui mi rinserrava il bisogno e le circostanze della vita”. Slataper in proposito racconta: “Anche lì c’è una sorta di aristocrazia, armatori, capitani, negozianti, inverniciata di coltura e modi danesi e la sua plebe. A Grimstad lo ricordano: piccolo, magro ma tarchiato, tutto bisunto, con un ciuffo di capelli neri sulla fronte e uno sguardo incerto, sfuggente. Par di vederlo questo lupatto irto andare e venire per la gabbia cercando la diagonale più lunga per dar moto all’anima e alle gambe. Inquietudine per inquietudine, ecco che il giovanissimo Henrik imbastisce una relazione complicata con una “serva” (occhio alla parola) della farmacia in cui lavora , Else Jensdatter, di dieci anni più grande, da cui nascerà nel 1846 (solo tre anni prima di Strindberg) il figlio illegittimo Hans Jacob. Tre anni dopo il diciottenne Ibsen cerca scampo a Cristiania, pur continuando a mantenere il bambino, ma fuggendo un legame che affiora in tutta la sua immaginabile angosciosità nel Peer Gynt: non stupisce che nel 1872, in una lettera a George Brandes, Ibsen confessi, appunto, che la propria infanzia tribolata gli servì in parte da modello per la creazione del personaggio di Peer Gynt.
In quegli anni avveniva anche il matrimonio dei genitori di Strindberg, il quale si direbbe non essersi rassegnato mai all’idea che il padre, un vero aristocratico, avesse scelto per moglie la sua ex domestica, che fu poi sua madre: dalle scritture del giovanotto, bizzarro e impietoso, si percepisce quanto gli stia a cuore sottolineare i caratteri aristocratici e nobili del lato paterno.. E non è vero che nacque, come invece racconta, subito dopo le nozze, nè che sua madre (adattatasi a servire per necessità durante un brevissimo periodo giovanile) già a metà degli anni ’40 si trovasse più in una simile posizione, perché, affittato un immobile, conduceva, con un garzone e una domestica, una candeleria. Il padre, spedizioniere marittimo, nel 1845 aveva addirittura lasciato al fratello Ludvig la drogheria di Glamla che aveva ereditato. Nella sua durissima autobiografia “Il figlio della serva. Storia dell’evoluzione di un’anima” Strindberg descrive un’ “infanzia ottocentesca, raggelata in un ordine vincolante e ottuso, sullo scenario arido della pseudocultura pietista, espressione lampante della grande miseria morale ed economica della Svezia del tempo”. Ma non è diversa la condizione severamente religiosa in cui si trovò a vivere, prima di lui, Ibsen. Anzi, sembrerebbe che l’influenza pietista sia stata all’origine di uno sfondo di incomprensioni che arrivò ad allontanarlo definitivamente dalla famiglia, riuscendo nel contempo a forgiarne robustamente il carattere: nel senso di quel rigore ostinato nella ricerca della verità, che sarà un suo eroico segno distintivo. A marcare fra i due la differenza di atteggiamento nei confronti del femminile potrebbe essere stata proprio l’educazione della madre di Ibsen e la qualità delicata della sua natura femminile, che ebbe l’unico inconveniente di farsi modello perfetto e insostituibile per il figlio: sicchè all’adorabile Solveig, eterna innamorata di Peer Gynt, toccherà un ovvio e ingrato destino evolutivo in forma di “avatar” di Aase, a sua volta ritratto di Marichen Ibsen. A immagine del resto, di quanto accadeva (ma non molto è cambiato ai nostri giorni) per una larga zona di umanità maschile in cui la fissazione edipica, non ancora esplorata psicanaliticamente, stava diventando, nelle sue esasperate pretese di accudimento continuo, un strumento morboso di dominazione simbolica. E certo “materna” potrebbe essere sembrata al giovanissimo Henrik la prima compagna Else, nella fase di innamoramento e prima di una raggiunta maturità sentimentale….E in certo modo lo stesso Strindberg tali pretendeva che fossero, tutte le mogli con le quali ebbe il coraggio di tornare a sperimentare un rapporto matrimoniale, logicamente sempre più breve e burrascoso…E’ curioso però che proprio nel “Padre” che precede di un anno “La signorina Giulia”, Strindberg abbia avuto l’idea di tratteggiare superbamente una simile regressione edipica, suggerendone la responsabilità più in direzione di una astuzia e doppiezza femminili, che non nel verso di un incompleto sviluppo psichico del soggetto maschile. Inoltre il rapporto del Capitano con la Balia evoca quello di Gynt con Solveig-Aase, lasciando implicitamente intravedere in Ibsen una sorta di anti-Padre, quasi identificandosi con un risentito Hans Jacob, il vero “figlio della serva”. Per giunta a partire dal 1878, anno di nascita di Casa di bambola, il rapporto creativo di entrambi i drammaturghi sembra farsi serrato e in buffa reciproca alternanza, come si può vedere di seguito, considerando le sottolineature riferite ad Ibsen: 1878 Casa di bambola, 1879 La stanza rossa, 1881 Spettri, 1882, Un nemico del popolo, Sposati 1883-4, 1884 L’anatra selvatica, 1886 Il figlio della serva, storia dell’evoluzione di un’anima, 1886 Rosmersholm, 1888 Diario di un folle, 1887 Il padre, 1888, La signorina giulia, 1890 Hedda Gabler, 1892 Il costruttore Solness, 1894 Il piccolo Eyolf, 1896 John Gabriel Borkmann.
Va precisato, finalmente, che psichiatria e ipnosi dilagavano nel campo delle lettere: “Oltre le forze umane”, di Bjornson e “Rosmersholm”, di Ibsen ne presuppongono le conquiste firmate da Maudsley, Ribot, Charcot, Richet, Liébeault, Bernheim, che furono maestri di Freud, e Strindberg guadagna rapidamente terreno in queso ambito, convinto assertore dell’”io sfaldato”, propugnato dal Ribot. Dal 1876 al 1880 ci sarà la pubblicazione dell’”Iconographie” da parte di Bourneville e Regnard, allievi di Charcot, in cui si fotografano le prime contratture delle donne afflitte da isteria, poi l’attacco della grande crisi istero-epilettica…
Si tratta di una nuova visibilità che fonda un nuovo rapporto tra medici e malati: la produzione dei segreti sociali (ovvero l’esclusione dei malati e dei folli dalla società) si rivelava la condizione necessaria per l’acquisizione di nuovi saperi che prima non avevano potuto emergere alla superficie dei discorsi e alla visibilità delle immagini.
Si comincia ad “accedere alla verità dell’interno attraverso l’esterno, dell’anima attraverso il corpo, che era stato da sempre un grande problema delle arti figurative e non solo. Quando si scoprirà con Duchenne che le espressioni iscritte involontariamente nei nervi e nei muscoli come automatismi dell’abitudine e, con Darwin, come concrezioni dell’instinto, possono manifestarsi attraverso la sperimentazione elettrica e che i segreti dell’anima sono comunque ignoti allo stesso soggetto, finirà la grande epoca delle espressioni e non resteranno che i fossili di Lombroso e Szondi”.
Ma Ibsen e Strindberg hanno già percepito l’esistenza di un campo d’azione immenso che si va aprendo all’umanità…
continua…
