Bob Wilson al Franco Parenti

Come ha fatto Bob Wilson a diventare Bob Wilson? Quali sono stati i suoi maestri? Ne ha avuti? Quali sono state le immagini, gli incontri, le intuizioni che hanno influenzato il suo essere artista? Lo ha rivelato lui stesso lunedì 4 febbraio al pubblico del Teatro Franco Parenti in occasione dell’incontro organizzato per parlare del suo Amleto. (Gli incontri futuri del “Progetto Amleto” saranno il 19 marzo con Omir Nitzan e Italy Tiran e il 22 giugno con Thomas Ostermeier, sempre presso il Teatro Franco Parenti di Milano).
La luce perfetta, la scenografia sapientemente studiata e Bob Wilson che attente il silenzio assoluto prima di iniziare a parlare con quel suo gradevole accento americano:
«Il motivo per cui faccio l’artista è farmi domande, è chiedere cos’è quella cosa e non dire cosa quella cosa è. Sono cresciuto in una piccola cittadina del Texas dove non c’erano teatri, gallerie d’arte o musei. Io non ero mai stato a teatro o a vedere un balletto. L’ho fatto a vent’anni quando mi sono trasferito a New York. A New York sono andato a vedere delle commedie a Broadway: non mi sono piaciute e non mi piacciono neanche oggi. Poi sono andato all’opera: non mi è piaciuta e non mi piace neanche oggi. Poi ho visto il lavoro di George Balanchine e mi è piaciuto e mi piace ancora oggi. Mi è piaciuto perché era  rappresentato in modo formale, mi è piaciuto il modo in cui i danzatori si comportavano sul palcoscenico: danzando soprattutto per se stessi senza dare troppa importanza al pubblico. Poi ho visto il lavoro di Cunningham e John Cage: mi è piaciuto e mi piace ancora oggi. Quello che vedevo con Cunningham e Cage era molto diverso da quello che sentivo, quello che vedevo non serviva a illustrare quello che sentivo, la struttura visiva e la struttura sonora erano concepite in modo separato e una volta abbinate conducevano a qualcosa di diverso rispetto a quello a cui conducevano se fruite separatamente, si rafforzavano senza sottolinearsi. Le prime influenze sul mio lavoro sono dunque state quelle di Balanchine, Cunningham e Cage, quindi: la danza.
Nel ’67 feci un incontro che influenzò la mia carriera e cambiò la mia vita per sempre. Passeggiavo per strade del New Jersey e vidi un poliziotto che stava per colpire con un manganello un tredicenne afroamericano. Gli chiesi: “Perché vuoi colpire questo ragazzo?”, il poliziotto rispose: “It’s not your business”. Siamo andati in una centrale di polizia lì vicino e mentre camminavamo capii che il ragazzo era muto. Il ragazzo venne rilasciato e io lo accompagnai a casa sua: due stanze dove vivevano 13 persone. Il ragazzo, Raymond, era cresciuto in comunità rurali che non riuscivano a capire che il suo problema era quello di essere muto. Era diventato un delinquente. Per impedire che venisse rinchiuso in un istituto io, uomo single, mi rivolsi al tribunale per adottarlo: “Se non me lo affida, signor giudice, questo ragazzo costerà allo stato del New Jersey un sacco di soldi” – “Good point, man”. Così me lo affidarono. Mi resi conto che il ragazzo ragionava in termini visivi, a volte vedeva cose che io non vedevo perché mi occupavo solo di quello che sentivo. C’è un linguaggio nei corpi, un linguaggio il più delle volte impercettibile. Ed era questo linguaggio che Raymond riusciva invece a comprendere molto bene. Dal ‘68 al ‘71 realizzai con Raymond un’opera che durava sette ore ed era muta, si basava sulle osservazioni del ragazzo e sui suoi sogni. A Parigi siamo rimasti in scena cinque e mesi e tutte le sere lo spettacolo era esaurito con 2200 spettatori. Dopo di che mi propesero un’opera alla scala e una a Berlino, io dicevo che non sapevo nulla di teatro ed ero molto riluttante ad accettare queste proposte.
Il più grande insegnamento di Raymond io l’ho trasmesso ai miei attori, non mi stanco mai di ripetere loro: ascoltate col corpo, non con le orecchie.
Christopher Knowles è stato l’altro grande incontro assolutamente fondamentale per la mia vita artistica. Christopher Knowles era un ragazzo autistico che aveva inciso un nastro a mio avviso estremamente interessante.
Io a quell’epoca stavo provando uno spettacolo che sarebbe durato dalle sette di sera alle sette di mattina, continuavo a pensare a mettermi in contatto con questo ragazzo, finché decisi di chiamare i genitori per proporgli di far venire Christopher a vedere l’opera a Brooklyn. Prima di andare in scena io devo concentrarmi molto, sono solito appendere fuori dal camerino una scritta: “non disturbare”. Questa scritta non fermò i genitori di Christopher che vennero a salutarmi mezz’ora prima dell’inizio dello spettacolo e così mi trovai davanti a Chris per la prima volta, gli chiesi: “Chris, vuoi far parte anche tu dello spettacolo stasera?”. Quella sera Chris venne con me sul palcoscenico, io iniziai a recitare il nastro che lui aveva inciso e Chris, che passava la maggior parte del tempo stando zitto, recitò insieme a me.
Una sera che eravamo insieme Chris si mise a recitare e io gli chiesi cosa stesse recitando, lui rispose: “una lettera alla regina Vittoria”. La mia opera successiva, la prima scritta, fu composta in collaborazione con Christopher Knowles e si intitolava “Una lettera per la regina vittoria”. La prima mondiale fu qui in Italia, al festival di Spoleto. Quando stavo facendo “Una lettera per la regina Vittoria” a Parigi decisi di chiamare mia nonna che all’epoca aveva novant’anni e non era mai uscita dal Texas, le chiesi di venire a Parigi per interpretare la regina Vittoria, lei rispose che ne sarebbe stata felice. Quando l’andai a prendere all’aeroporto le chiesi come stesse e lei mi rispose: “Bene, ma per rimanere in vita devo prendere nove pastiglie al cuore. Se non le predo tutte e nove collasso”. A mia nonna che interpretava la regina Vittoria nello spettacolo feci dire esattamente questa battuta: “Per rimanere in vita devo prendere nove pastiglie, se non le prendo tutte e nove collasso”. Mia nonna recitava la parte della regina Vittoria con gli occhiali da sole perché le luci del palcoscenico le davano fastidio.
Vorrei ora concludere parlando di “Hamlet” e della sua struttura, ricordando che in tutti i miei spettacoli io utilizzo una struttura che si rifà all’esempio dei classici. Come ho fatto in tutti i miei lavori precedenti per prima cosa ho stabilito tutti i movimenti; ho lavorato con un assistente, io improvvisavo concentrandomi sui gesti e sui movimenti e lui ne controllava l’effetto. Sul palcoscenico c’è una torre fatta di lastre sovrapposte e lo spettacolo inizia con Amleto sdraiato in cima alla torre. Si tratta di un monologo dove Amleto interpreta tutti i ruoli, parte dalla fine, dal momento poco prima della sua morte, per ripercorrere tutta la vita e arrivare nel finale alla morte vera e propria. Il cumulo di lastre di pietra si riduce durante lo svolgersi del monologo: alla fine dello spettacolo il palcoscenico è vuoto, sul palco vuoto c’è solo un baule e Amleto estrae dal baule tutti i costumi utilizzati durante lo spettacolo tranne quello di Gertrude.»
L’incontro con Bob Wilson si è concluso con la proiezione di alcune scene del suo “Hamlet” e, poco prima del finale, un inatteso all’arme antincendio ha costretto il pubblico presente a evacuare la sala.
Tutto perfetto allora, tutto studiato – anche l’imprevisto- come nella migliore tradizione di questo grande maestro che è Bob Wilson.

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