Le immagini, i suoni e le tracce

Quando ho cominciato a scrivere per il teatro non tenevo in buona considerazione le cose che oggi considero fondamentali. Come ho già detto, mi dannavo a organizzare razionalmente le parole in battute e le battute in scene dialogiche di natura mimetica, pensavo di dover scrivere per gli spettatori, confidavo nel messaggio dell’opera e lo ancoravo alle mie idee politiche. Cosa dice questo personaggio, mi chiedevo continuamente. E cosa gli risponde quest’altro? Battute e didascalie descrivevano pensieri, sentimenti, sensazioni e psicologie con il supporto superficiale di gesti, movimenti e qualche rarissima azione fisica. Usavo solo la parola per comunicare: la parola scritta che l’attore se stesso avrebbe dovuto trasformare in parola parlata, secondo quella cultura assorbita e metabolizzata nella filodrammatica cittadina o nel gruppo teatrale universitario.

Dopo la iniziale spontaneità naturale, come attore me stesso entravo in crisi nei primi giorni di prove: scivolavo sulle battute senza sapere quello che stavo dicendo. Come dico queste parole? Qual è l’intonazione giusta? Dove metto le mani? Quale atteggiamento devo assumere? Come passo da questa posizione a quella successiva? Ero talmente presente a me stesso da provare orrore di me stesso. Mi  ci è voluto molto lavoro e molto allenamento per non chiedermi più come si dicesse quella battuta, spostando l’attenzione dal come alla cosa, dal dire al fare, cioè all’azione fisica.

“Il teatro povero” ( di Grotowski e Barba)  è stato forse il libro più importante della mia vita, quello che ha aperto a me e a tanti altri artisti della mia generazione nuove possibilità di ricerca e di lavoro. Ma oltre a questo libro è stato importante scoprire - attraverso lo studio della semiotica - che tutto poteva essere buono per comunicare. Il sistema variegato di segni è stata una grande scoperta e il potenziale dei segni mi è apparso all’improvviso come il mare, la prima volta, al di là del finestrino di un treno in corsa. Una fortuna. Una ricchezza che non sapevo di possedere. I segni li ho immaginati sui banconi di un fantastico mercato ortofrutticolo. Avevo a disposizione un mercato gigantesco con tutti i frutti del mondo e per molti anni non avevo fatto altro che scegliere lo sesso frutto!

Adesso, quando scrivo, ripeto mille volte il gesto virtuale del recarmi in quel  mercato dei segni: scelgo quelli che mi servono e li metto insieme. Li seleziono e li combino in base alle necessità artistiche, in una prospettiva d’intreccio tra comunicazione chiara e comunicazione oscura e in funzione della forma di teatro totale prescelta. Il metodo delle azioni fisiche applicato alla scrittura di un testo linguistico, l’arte combinatoria dei segni verbali e non verbali, l’arresto della dialettica mi hanno liberato dal vincolo ideologico e mi hanno cambiato la scrittura. Ero povero, sono diventato ricco.     

Nel contesto di questo ragionamento sul sistema dei segni -  su cui fondo la scrittura drammaturgica - mi sembra opportuno fare due riflessioni. Una relativa alle immagini, a significazione del valore espressivo che devono assumere nell’atto in cui vengono messe in preventivo come segni non verbali della scrittura drammaturgica e di rimbalzo come “azioni al lavoro” (secondo la dizione di Barba) della scrittura scenica. E l’altra in relazione alle tracce, a esemplificazione di quella comunicazione che è possibile determinare nel luogo umbratile dove le immagini svaniscono, oppure i suoni si dissolvono e muoiono.

Così come non esiste lo spirito e la lettera di un testo teatrale, non esiste lo spirito e la lettera di un’immagine fissa o in movimento. Lo spirito è la lettera. Lo spirito è l’immagine. Se prediamo per buono quello che dice Rudolf Arnheim, dobbiamo ritenere che l’opera è analizzabile attraverso una serie di principi, quali l’equilibrio, la forma, lo sviluppo, lo spazio, il movimento, la dinamica e l’opposizione delle forme. Ma anche attraverso le azioni fisiche, meglio attraverso il ritmo e l’energia delle azioni fisiche. E il tono delle parole che le accompagnano. Ritmo, energia e tono concorrono a determinare le condizioni per poter parlare al cuore e alla mente degli uomini e - come vedremo in un’altra occasione – a comunicare anche con gli animali.  

Torniamo alle immagini: alla natura delle immagini e alla incidenza che hanno sul processo della comunicazione. Immaginiamo di utilizzare, a supporto di un evento intermediale, le immagini di alcune donne africane, quelle che ho tra le mani. Molti colori. Molti effetti di post-produzione. Sono apparentemente bellissime. Indago. Si tratta di donne invisibili, dimenticate da Dio e dagli uomini. Le donne invisibili  hanno occhi, ma non sono osservate. Hanno parole, ma non sono ascoltate, non sono parlate. Sono presentate come nuvolette colorate in un cielo meraviglioso senza terra. Macché, il sorriso non le salva dalla vita. Vengono da  territori dove l’albero è un essere vivente degno di grande considerazione, dove l’acqua è un elemento prezioso di vita. Vengono da luoghi dove la bellezza è morta, dove la speranza in un futuro migliore è fioca. Questa è la verità disattesa. E persino l’autore delle foto non vede le donne, che pertanto restano invisibili: preso da edonismo, vede se stesso e gode del piacere estetico. E così le trucca. Le traveste. Le sottopone ad un volgare abbellimento. Per questo restano socialmente invisibili. Non sono viste come cuori e menti palpitanti che aspirano a sottrarsi alla emarginazione o allo sfruttamento, ma come creature felici, liberate dal peso della carne e della vita materiale. Le loro mani non si uniscono idealmente e  solidalmente ad altre mani. Non mettono insieme i loro occhi, le loro parole e i loro talenti. Se lo facessero rifarebbero il mondo. Se mettessero insieme tutto questo regalerebbero un cuore nuovo al mondo. 

Osservo attentamente e mi accorgo che sono costretto a lottare contro l’immagine. Così compio il gesto arbitrario di cancellare intuitivamente il belletto e scopro il vuoto della bellezza estetica, perché lo sguardo dell’autore non c’è, non c’è il suo corpo/mente, non c’è il sangue che si fa pensiero. C’è piuttosto un sapere posticcio, una ideologia fittizia e consolatoria. Non c’è la  tecnica al servizio della comunicazione, ma il tecnicismo della tecnica che falsifica le donne invisibili, allontanandola mille miglia dalla realtà, deprivandole della  essenza materiale e immateriale della loro condizione. L’immagine le nasconde invece di rivelarle. Le nega invece di esaltarne il desiderio e l’anima. Le trasforma in favolose principesse, invece di rivelare l’utopia concreta del progetto che hanno nel cuore e nella mente. La fotografia è dunque puro involucro. Involucro meravigliante che non produce sorpresa, che non stimola lo sguardo perché manca lo sguardo e non stimola l’ascolto dei loro silenzi perché non c’è ascolto: non c’è sguardo e non c’è ascolto perché non c’è comportamento poetico. E quando non c’è poesia non c’è teatro, non c’è arte. C’è una bella immagine da appendere in un salotto chic o da mostrare nel corso di una conferenza multimediale dove gli elementi linguistici rimangono separati e distinti. L’atto di solidarietà è ipocrita, il compiacimento è autoreferenziale, il trucco è una raffinata mistificazione. E sotto la cipria scopro il doppio inganno: quello subito dalle donne invisibili e quello subito dall’osservatore.

Ma oltre alle immagini, nell’ambito della scrittura drammaturgica e/o della scrittura scenica possono essere utilizzate le tracce delle immagini che svaniscono. Oltre ai suoni, le tracce dei suoni che muoiono. L’esperienze consumate con un progetto di ricerca targato CNR (Il silenzio riempito), con la realizzazione di una performance (I love you ) e di uno  spettacolo di teatro-danza (B.A.N.G - barabarico atto nel giardino) -, mi  spinsero  a constatare i risultati conseguiti dal danzatore-coreografo portoghese Joao Fiaderio con lo settacolo “I am here”,  ispirato al lavoro della pittrice Helena Almeida. Fantastico. Tracce visive e  sonore di varia natura in funzione di stimolo per una danza senza danza, senza musica e senza stilemi coreografici tradizionali. Un omaggio al pensiero del corpo. Nello spazio scenico un lunghissimo foglio bianco, poi  diviso in tre parti. La prima accoglie le figure disegnate, anche aeree, del danzatore/attore. Nella seconda appaiono le tracce, nero su bianco, delle evoluzioni del corpo nello spazio. La terza, completamente nera, accoglie alla fine l’artista, che sta qui, in posizione fetale, a testimoniare forse la necessità del ritorno ai primordi della creazione artistica, a conferma della sua danza che sta prima della grazia. Che sta qui, a cuore nudo, senza la mediazione del personaggio. Che sta qui nel luogo della memoria e della rinascita. Che sta qui  a ricordare come le scintille di luce possano scaturire soltanto dal buio della notte. Lo spettacolo di Fiaderio ha confermato che, tra tante forme di teatro, ci può essere anche quella che nasce nello spazio delle immagini e dei suoni che svaniscono e muoiono, lasciando alcune tracce. Una ipotesi a disposizione di artisti che intendano lavorare nel campo delle percezioni fisiche e dei linguaggi a matrice multipla.

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