Fare/non-fare: il principio delle opposizioni

Un’arte senza regole non è arte. Anche un’arte fatta soltanto di regole o ancor meno di convenzioni quotidiane non è arte. L’una e l’altra mostrano chi siamo e cosa sappiamo. Il principio delle forze contrapposte o principio delle opposizioni può trovare applicazione nel discorso sul metodo delle azioni fisiche applicato alla scrittura drammaturgica. Il binomio fare/non fare, messo in preventivo dal drammaturgo a favore dell’attore/danzatore, è una tecnica che può essere foriera di buoni risultati. La doppia azione, per esempio, di prendere e di non prendere un determinato oggetto può essere utile al drammaturgo perché è ambigua, oppure perché legata alla comunicazione di un sentimento o di un pensiero che non vuole che sia detto, ma può funzionare anche per l’attore/danzatore perché libera energia e genera la credibilità della forma.

Eugenio Barba nella suo Dizionario di antropologia teatrale  ci ricorda che la parola “energia” significa “perdurare nel lavoro”, ovvero “kun-fu: capacità di tenere duro, di resistere”. Ci sono dei casi in cui il drammaturgo pensa al lavoro dell’attore in termini di “eccesso di vitalità”, in altri casi come “gioco delle opposizioni”, in cui il corpo dell’attore oscilla tra due diverse produzioni di energia. Una quando (a partire dal tronco in cui si genera l’impulso) cerca di prendere, per esempio, un fiore; l’altra quando ritrae il corpo rinunciando a prendere il fiore. Il drammaturgo che lavora sulle azioni fisiche in funzione della scrittura drammaturgica ipotizza una coppia di azioni fisiche opposte e contrarie e mette l’attore nelle condizioni di  caricare il suo corpo di energia “perché in esso si stabilisce una differenza di differenze potenziali che lo rendono vivo, perfettamente presente anche nei movimenti lenti o nella apparente immobilità. La danza delle opposizioni si danza nel corpo prima che con il corpo”.

L’azione fisica pensata con il suo opposto, è all’origine di due tipi di azione: una esterna e una interna. Se il drammaturgo mette in preventivo nel testo fisico prima e nel testo linguistico successivamente una coppia di azioni fisiche opposte e contrarie al servizio dell’attore/danzatore, e le indica in didascalia, è come se desse all’attore/danzatore un suggerimento di tipo metodologico: è come se gli dicesse  “io ho scritto il mio testo fisico, poi ho scritto il testo linguistico; ora accetta il mio stimolo e scrivi a tua volta il tuo testo fisico, verifica la carica energetica e destinala, in base alle tue necessità, o alla spazialità esterna o alla spazialità interna”. La spazialità interna – come ho visto fare da Yann Marussich nello spettacolo Blue provisoire - può comportare immobilità assoluta e silenzio. Una immobilità che non è una stasi. Un silenzio che non è ovviamente un vuoto di azione. Leo de Berardinis, affermava che  “l’attore è colui che sta immobile nello spazio. Sta zitto e parla soltanto se si tratta di una sintesi poetica. Bisogna svuotarsi. Togliere tutte le parti inutili. Quando gli attori mi  portano la soluzione dei problemi che ho posto il giorno prima, prendo le cose essenziali, le approfondisco e le faccio diventare gesto poetico”.

Dunque, nel quadro generale di riferimento del lavoro sulle azioni fisiche applicato alla scrittura drammaturgica, la tecnica dell’opposizione può risultare utile sia al drammaturgo che la prevede sia all’attore/danzatore che la mette in opera. Mentre le due azioni fisiche in opposizione si caricano di ritmo e di energia,  l’opposizione si carica di ambiguità, di mistero, si carica di pensiero o di desiderio, il che potrebbe esse funzionale alla ricerca della forma che serve a comunicare qualcosa che è indicibile.

Stampa Email