L’arte del teatro totale 2

Riflessioni sulla scrittura di testi linguistici. Seconda parte. La comunicazione chiara e la comunicazione oscura.
La conciliazione tra le due forme di comunicazione – chiara e oscura - è senza dubbio apparente. Nel suo essere apparenza risiede la insuperabilità del dissidio. E non potrebbe essere altrimenti, perché la vera conciliabilità equivale a distruzione, cioè a morte sicura. E il destino delle forme gonfie di mimetismo, malate di buonismo,  descrittivismo, psicologismo, musealismo della memoria, oppure vittime della ideologia, è quello di non riuscire a parlare al cuore e alla mente degli uomini. Il dissidio tra valore comunicato (memoria, ricordo, stile, esperienza, storia) e il valore percepito (sensazione, sentimento, impressione, mistero) è da lasciarsi aperto su una sorta di passerella sonnambulesca, perché è un dissidio che genera nuvole, che generano nuvole, che generano auspicabilmente altre nuvole.

La irriducibilità dei valori opposti e contrari e l’enigma della bellezza.
Ogni testo linguistico, dunque, è un’opera  dove natura e cultura tentano il sogno della inconciliabilità insanabile, perciò creativa, funzionale a una comunicazione che conta – lo ripeto - sulle azioni fisiche, sulla combinazione di segni verbali e non verbali, sul comportamento poetico che lo scrittore assume nel raccontare una determinata storia e sul rapporto di collaborazione con la scena, dove i codici espressivi di varia natura diventano “azioni al lavoro” nello spazio scenico (Eugenio Barba). L’attraversamento della frase - dotata di slancio verso il dinamismo (Gino Gori) -, è sostenuto e veicolato dall’enigma della bellezza, ovvero dal colore umbratile della forma organica (Franco Rella). L’enigma è il velo del mistero e della profondità che attraversa l’opera d’arte,  è la trama irrinunciabile del detto e del non-detto. Si tratta di una complessità che  non spiega l’inspiegabile,  che non descrive l’indescrivibile, che non separa il bene  dal male,  il giusto dall’ingiusto, il sacro dal profano, ma assume il bene e il male, il giusto e l’ingiusto, il sacro e il profano come valori irriducibili di una realtà ogni volta ri-creata. E’ nella irriducibilità dei valori opposti e contrari che la bellezza trova forma e sostanza poetica.

Il frammento e il movimento infinito della manovra.
La  realtà esiste in pezzi, in brandelli, in frammenti. E l’atto di ri-creazione si regge  sulla teoria della frammentarietà e della relatività dell’opera, non essendo questa in grado d’inglobare e di rappresentare il mondo nella sua interezza.

“E’ stupido - scrivevano con ragione Marinetti, Corra e Settimelli nel Manifesto del Teatro Sintetico - voler spiegare con una logica minuziosa tutto ciò che si rappresenta, quando anche nella vita non ci accade mai di afferrare un avvenimento interamente, con tutte le sue cause e conseguenze, perché la realtà ci vibra attorno assalendoci con raffiche di frammenti di fatti combinati tra loro, incastrati gli uni agli altri, confusi, aggrovigliati, caotici”. Il teatro crea, meglio ri-crea una realtà che esiste già in brandelli, frantumi, pezzi. Il teatro è “allora il mondo: è sintesi di elementi, non è esplorazione dei frammenti dati, ma la loro coesione al di là dell’esser frammenti secondo un progetto che il teatro determina, come tale dinamico, simultaneo, sintetico”.

La ri-creazione che si distingue  per i caratteri della frammentarietà e della incompiutezza della struttura, si realizza con la riduzione di una macroazione fisica in un insieme di microazioni fisiche che vengono successivamente ricondotte ad unità organica di struttura. Ogni frammento ha un valore autonomo e un valore derivante dall’essere connesso ad altri frammenti. La connessione  è ovviamente interna, è nascosta. Genera il senso dell’insieme dinamico dell’opera. La teoria del frammento è valida a condizione 1) che si lavori sulla frase non sulla parola, sull’azione fisica non sul gesto o sul movimento inseriti a corredo della parola; 2) che per dinamismo s’intenda il movimento ritmico ed energetico determinato dalla combinazione dei frammenti fondati sulle azioni fisiche; 3) che la scrittura drammaturgica faccia riferimento a un sistema di segni per creare una miscela linguistica eterogenea.

La pratica della ri-creazione implica una manovra  che porta con sé un movimento infinito. Sottoposta a passaggi, attraversamenti, maree e trasformazioni continue, la manovra della ri-creazione  genera immagini, suoni, pensieri e profumi straordinari. E dopo, l’opera può essere soltanto tradita per amore, e pertanto complicata. Analizzare, criticare, leggere, conoscere un’opera qualsiasi vuol dire analizzare, leggere e conoscere il velo che la separa da noi. Non consiste nel dare una spiegazione logica al tutto e una volta per tutte. L’immaginazione è senza fili. L’immaginazione senza fili rappresenta il movente del movimento infinito dell’opera. L’opera - colta nel suo farsi e disfarsi - è intertestuale, intermediale, polidimensionale e sinestetica. E il velo? Il velo finisce per essere opportunamente complicato, se nel corso della scrittura è stata messa in preventivo la luce/parola che illumina assieme all’intrigo pericoloso dell’ombra (Franco Rella).

La ri-creazione della realtà è da intendersi come nostos, allora. Come ritorno ad una intertestualizzazione complessa, finalmente totale, che utilizza tutto quello che serve per comunicare; che si avvale di segni verbali e non verbali, di azioni fisiche, di tecniche, di forme orgaiche e del comportamento poetico dell’autore. Su questo terreno non c’è parola piana. C’è la lingua come silenzio riempito, canto, grido, bisbiglio, sostanza informe e multiforme. C’è tutto quello che viene percepito e lasciato sulla soglia delle frasi. Ci sono le immagini e i suoni, ma anche il luogo dove i suoni muoiono e dove le immagini svaniscono, lasciando tracce incolori. Ci sono le peculiarità ritmiche che arrivano fino alla musica, fino alla danza, fino al canto. C’è la luce che illumina le forme, ma ci sono anche le forme di luce. C’è il valore intersemiotico generato attraverso i secoli, memore delle possibilità infinite che ha la lingua di racchiudere in sé i fantasmi e le proiezioni di tutti e cinque i sensi, ma anche la truculenta insufficienza dei cinque sensi. C’è l’impurezza, la ri-creazione e la frammentarietà dell’opera . C’è il  testo linguistico che rinvia alla scrittura scenica dello spettacolo  che deve essere ogni volta ri-fatto dall’attore/danzatore come se  fosse la prima volta.  Non è il racconto che è bello, e neppure il suo involucro. È il racconto con la sua forma organica che è bello. E quando, come qualche volta accade, è attraversato dall’energia umbratile  della bellezza l’effetto che si ottiene è quello di sottrarre il sonno alle palpebre e di eccitare l’animo  dell’osservatore, come accadeva con i racconti flessuosi e avvolgenti di Ulisse.

Se i testi linguistici sono capaci di trasformare le cose in una molteplicità di espressioni artistiche, lo scrivere esige che si traducano dati e modi particolari entro un preciso sistema di definizioni generali che sono quelle che comporta il teatro totale, dove - più che in altre forme di teatro - lo scopo finito del testo provoca sviluppi infiniti della scena. La meccanica guidata dallo scrittore implica pertanto una compenetrazione tra espressione e impressione, tra espressione e comunicazione, tra scena materiale e scena immateriale (quest’ultima realizzata anche attraverso l’uso delle nuove tecnologie della comunicazione, a condizione che  non ammicchino a esteriorità meraviglianti). Tale meccanica si configura come manovra in cui entrano in gioco pensiero del corpo e pensiero della mente, quindi come processo di trasformazione della realtà che realizza una alleanza tra razionale e sensibile.

Il fare poetico e l’aura.
L’arte della scrittura non è esclusivamente pragmatica. Il drammaturgo ha bisogno di definire orizzonti e di creare le condizioni del proprio agire. Scrivere è una modalità del fare poetico che rappresenta  un’alternativa all’aura poetica. Ne consegue che, oltre al problema di scrivere un testo, c’è quello di scrivere un testo che duri nel tempo. Su questo versante c’è chi sostiene che la ragione decisiva per cui un’opera dura nel tempo  e un’altra invecchia dipende dal fatto che l’una coglie gli orientamenti e le proporzioni essenziali dello sviluppo storico mentre l’altra non vi riesce. Gyorgy Lukács lo  sostiene da una sponda ideologica che collega la transitorietà dell’arte alle sorti progressive della storia, suscitando il dissenso di chi sta sulla sponda opposta – antideologica, eppure dentro la storia –, ha il convincimento che l’opera possa durare nel tempo e parlare al cuore e alla mente degli uomini soltanto se produce un valore aggiunto di natura poetica. La poesia non sta ovviamente nell’aura poetica della battuta o nella adozione del verso, ma in tutto quello che accade in scena che il drammaturgo prima e l’attore/danzatore poi radicano  nelle profondità delle interiora più che nella loro interiorità. In presenza della poesia della scena l’opera si pone nel suo divenire non come un altro mondo, ma come l’altro di ogni mondo, ciò che è sempre altro dal mondo (Maurice Blanchot).

Il diventare e il divenire
Una creazione artistica può prescindere dal diventare? L’opera d’arte esiste nel suo divenire, attraverso il perfezionamento continuo dell’azione combinatoria dei segni e della distillazione della forma, fino all’imperfezione finale. Il diventare attiene alla dilatazione dell’anima, cioè alla dilatazione del corpo/mente. Da anima individuale diventa anima del mondo. Diventare pietra, diventare albero, imparare il linguaggio degli animali – come suggeriscono alcune favole – non è una punizione, ma una amplificazione dell’anima.

L’attraversamento dei campi barbarici.
Il drammaturgo appartiene alla specie umana dei sognatori, dei visionari, dei pazzi luminosi che si sono lasciati il mondo alle spalle per la incapacità di stargli dietro. Insegue il pulsare delle angosce e degli orrori, dei suoi errori e dei suoi orrori, non delle cattiverie degli altri esseri umani, coltivando qualche larvata speranza. Progetta l’attraversamento dei campi barbarici, utilizzando una metodica che gli consente di assumere in sé la barbarie, anche se non ha mai compiuto atti barbarici, e di vedere nei meandri dell’esperienza il materializzarsi dell’invisibile come conferma della sua pazzia.

Credere per vedere.
Il drammaturgo deve vedere per credere, oppure deve credere per vedere? Perché si distingue dal gruppo umano dei tanti? Perché non ha bisogno del paraurti del tempo per vedere: non ha bisogno di vedere per credere, per immaginare, per accettare tutto ciò che è nuovo e sconosciuto. Impazzirebbe se nel corso dei suoi viaggi non facesse a pezzi quel paraurti, portando con sé tre consapevolezze effimere: il primo passo è quello che conta, il naufrago e la marea sono un’unica cosa, la rotta è un divenire che va continuamente verificato. Esiste la purezza della lingua e del linguaggio? Esiste l’impurezza della lingua, come esiste l’imperfezione del mondo. Il mondo è un impasto di cielo e di terra, con buoni o cattivi odori. Da questo mondo non posso sfuggire. In questo mondo, in cui è impossibile abbandonare il trivium o eludere il meticciato, come posso sottrarmi al genere di teatro che si pone al di fuori dei generi perché li comprende o li può comprendere tutti? L’opera  di teatro totale cosa offre all’autore? La sete e la sorgente, scrive Luigi Allegri. E l’autore cosa affida all’opera? Il sentimento del vuoto, che sopraggiunge dopo l’ebbrezza.

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