Teatri di vetro

La visione di alcuni spettacoli della rassegna Teatri di Vetro – organizzata dalla Compagnia Triangolo Scaleno con la direzione artistica di Roberta Nicolai, - ci spinge a fare alcune considerazioni relative alla ricerca teatrale e all’arte dell’attore, non disgiunte dalla valutazione degli spettacoli.

Il sistema teatrale italiano è caratterizzato da due grandi aree di riferimento: il teatro di tradizione e il teatro di ricerca. All’interno di questi ambiti esistono diversi modi di fare scrittura drammaturgica e scrittura scenica. La pluralità delle metodiche e la differenziazione dei risultati non sono tuttavia considerate una ricchezza vera. Sono ancora molti coloro che pensano di vincere sugli altri, affermando la superiorità di un modo di fare teatro sull’altro. Anche se il cosiddetto teatro di ricerca rientra nelle nostre predilezioni, riteniamo sbagliato riconoscere l’attività di ricerca soltanto alle Compagnie che si definiscono gruppi di ricerca. Nessuna Compagnia degna di questo nome rinuncia a farla. Ognuna fa la sua ricerca. E ogni ricerca, svolta con competenza e professionalità, ha specificità che sono tutte diversamente utili in un sistema teatrale democratico e pluralista. Possiamo allora considerare la ricerca una modalità che va accettata per quella che è, per le caratteristiche che possiede, a condizione che trovi riscontro nell’arte teatrale e contribuisca a creare un oggetto di un’alta qualità artistica: affascinante, coinvolgente, divertente. La ricerca è dunque un atto di libertà espressiva, non un metodo, non una formula, non una regola fissa. E’ una premessa, uno stimolo, un obiettivo, una necessità irrinunciabile che attraversa generi diversi di teatro.

Il buon teatro è dunque tutto il teatro che cerca, e che trova, forme vive di comunicazione e d’espressione artistica, a prescindere dall’appartenenza nominale all’area della tradizione o della innovazione. Conta il risultato. Conta lo spettacolo che conquista il cuore e la mente dello spettatore, e lo tiene sveglio. Il presupposto metodologico dell’imitazione o della ricreazione dell’azione umana è importante, ma non è sempre determinante ai fini del buon risultato in scena. In un caso e nell’altro, il fatto sostanziale resta la centralità dell’azione compiuta dal personaggio, quindi dall’attore, che incarna l’uomo concepito nella sua totalità. Si tratta di una questione, quella del lavoro sulle azioni fisiche, che è molto spesso o disattesa o sottovalutata, sia sul versante della trasposizione scenica di un testo sia su quello della drammaturgia della scrittura scenica.

Le caratteristiche di un personaggio non derivano primariamente dal suo fare? Il carattere non scaturisce dal suo comportamento? Quel comportamento che tanto apprezziamo nella vita reale perché non dovrebbe avere la stessa rilevanza in situazione di finzione scenica? Nei rapporti d’amore o d’amicizia non desideriamo che siano i comportamenti a parlare, piuttosto che le parole? L’amore o qualunque altro sentimento lo mostriamo – paradossalmente -, nascondendolo. I fatti parlano. Il corpo parla. Il corpo dice la verità, le parole mentono. E allora, se sono le azioni umane che parlano nella vita reale, saranno sempre le azioni fisiche a parlare nella vita ricreata della finzione scenica, qualunque siano le premesse o le finalità del fare teatro.

E così, nel gettare uno sguardo sulla rassegna Teatri di Vetro - che ha raccolto una quantità eterogenea di proposte appartenenti alla produzione indipendente -, abbiamo cercato di capire il tipo di ricerca effettuato dalle Compagnie e di valutare alcuni aspetti dell’arte dell’attore nella prospettiva della creazione di personaggi intesi non come uomini dimezzati o marionette, ma come uomini interi e vivi, cioè totali, fatti per un teatro totale. Il teatro è totale. Non ci dovrebbe essere bisogno di aggiungere l’aggettivo totale al sostantivo teatro, ma la combinazione si rende necessaria per richiamare l’attenzione sul fatto che lo spettacolo dal vivo si è progressivamente impoverito fino a diventare parola esangue che, come tale, nega la dualità dell’uomo e la polidimensionalità dell’opera a danno dell’intreccio tra comunicazione chiara e comunicazione oscura, della credibilità delle forme, del piacere della visione e del divertimento che fa ,come si dice, buon sangue

Nell’arco di due giorni abbiamo visto tre spettacoli di prosa, uno spettacolo di danza e un’installazione.

Mariacane è lo spettacolo che ha suscitato maggiore interesse. Per motivi semplici e fondamentali. Intanto, perché c’è una perfetta corrispondenza tra le dichiarazioni di principio e le realizzazioni sceniche. “Mariacane – scrive Ilaria Drago – è un lavoro scritto col sangue d’ogni donna stuprata, con la disperazione delle ossa rotte, con la forza della resurrezione”. E questo c’è nello spettacolo. Si vede. Si rivela attraverso la parte sensibile, intrecciata a quella cognitiva. Anche per questo la creazione artistica ci sfiora, ci tocca, ci coinvolge pienamente. Non punta sull’invettiva sociologica e sulla condanna, ma evoca quella cognizione del dolore di gaddiana memoria, tenendo insieme sangue e pensiero, movimento del pensiero e movimento del desiderio della protagonista. Procedono insieme i due movimenti, nel rispetto più assoluto della totalità della creatura umana, concepita e restituita artisticamente nella sua interezza. Questo è uno dei segreti del teatro. E’ il segreto di Mariacane e dell’arte d’Ilaria Drago, un’attrice che ha raggiunto livelli d’eccellenza.

La Drago parte dal suo testo: essenziale, pulito, levigato, scolpito col martello dei segni, senza alcun vacuo cedimento. L’autrice si attiene ai fatti e li racconta con un comportamento poetico di pregnante leggerezza, rarissimo nei drammaturghi contemporanei, che genera un’energia dirompente, a volte paurosa e barbarica. Come quelle grida. Come quei canti improvvisi. Non nascono dalle abbaglianti e sciocche divinità interiori, ma dalle interiora. Sì, dal fegato, dalla milza, dal ventre e dalle budella. La parte del corpo umano che sta al centro del tronco. Quello è il cuore dell’attore. Il cuore che sta al centro del corpo. Quello è il luogo dove nascono i suoni. Dove nascono parole, orrori, pensieri e sentimenti. Il cuore vero. Il cuore che serve per compiere l’atto della creazione artistica, che rende possibile la trasformazione artaudiana della carne in corpo glorioso.

E così, abbiamo constatato la maestrìa semplice e complessa di una scrittura scenica che, pur facendo riferimento ad un testo compiuto, va alla ricerca di un propria autonomia, utilizzando tutto quello che serve per raccontare la tragica e a tratti gioiosa vicenda di Mariacane. Abbiamo visto l’artista affidarsi al quel cuore che non pulsa sangue, ma che produce energia e ritmo, per celebrare la donna come vittima che vince sul carnefice. Abbiamo percepito lo stupore irrinunciabile che scaturisce dall’imprevedibilità delle azioni fisiche e dalla trasfigurazione del corpo in valore aggiunto poetico. Siamo stati sorpresi dalle esplosioni sonore che arrivano fino al canto, con il supporto necessario di un looper, e dai fremiti della spina dorsale che inducono alla danza leggera delle gambe sottili e delle ali d’argento. E’ stato piacevole vedere la Drago che vedeva e che, vendendo, diventava una visione. Ilaria Drago è un’attrice intelligente. Ha avuto buoni maestri di riferimento. Adesso, dopo aver imparato, ha imparato a disimparare. Sa che il miglior modo di recitare è quello di non recitare. Mariacane? Teatro di ricerca o teatro di tradizione? Teatro di crinale, forse, con forti elementi innovativi. Ma che importa! Forme credibili. Spettacolo da non perdere.

E poco importa che la Compagnia URTeatro faccia un teatro sostanzialmente diverso da quello d’Ilaria, rivolgendo lo sguardo verso la tradizione rappresentata da Testori e da Ruzante. Pur non facendo teatro di ricerca, ha impostato una ricerca e ha sviluppato una poetica che hanno prodotto uno spettacolo piacevole, apprezzato dal pubblico, più volte applaudito a scena aperta. Nel cortile del lotto 25 della Garbatella - dove la Compagnia ha definito, per accenni essenziali, uno spazio rurale funzionale all’allevamento di maiali -, Ameleto dei porselli, testo e regia di Riccardo Festa, è risultato uno spettacolo fluido, ironico e divertente.

Ameleto ha trovato il padre morto tra i maiali. Pensa che sia stato lo zio ad ucciderlo. Lo zio pensa che Ameleto sia pazzo e la madre pensa che sia un bambino. L’eredità lasciata dal padre d’Ameleto, consistente in migliaia di maiali, rischia di finire nelle mani della madre e dello zio, che pensano ad una nuova azienda fondata sull’intreccio tra affari e politica. Lo zio – che pensa meglio di tutti gli altri - diventa padrone dei maiali sposando la madre di Ameleto e padrone della città diventando “sindico”. Alla fine muoiono tutti. Rimane Orazio a raccontare la storia e rimangono i maiali, che continuano a grugnire per motivi relativamente misteriosi. Forse pensano.

La scelta del dialetto bresciano è certamente azzeccata. Un dialetto ricreato. Una lingua, robusta e sanguigna. Oscilla tra presente e passato. Porta con sé energia viva e una discreta fisicità. La densità dello spettacolo risente del lavoro fatto prevalentemente sui movimenti e sui gesti che accompagnano la parola dialogata. Il dire non scaturisce dal fare. Il come non nasce dalla cosa. L’uso frequente degli arti superiori ne è la testimonianza. Rivela una formazione disattenta, perché anche la parola è corpo. Il gesto delle mani e delle braccia è a volte esagerato, per dismisura derivante da un’imperfetta autogestione del corpo. E, qua e là, è maldestro, per carente consapevolezza sulla centralità del tronco. Anche Shakespeare raccomandava agli attori di non tagliare l’aria con le mani.

Va tuttavia detto che il gruppo degli attori – costituito da Lorenzo Bartoli, Serena Brindisi, Alessandro Federico, Francesca Debri, Riccardo Festa e Salvatore Li Causi - è bene affiatato e stabilisce un buon rapporto di comunicazione con il pubblico Due attori si distinguono sugli altri, ma non siamo in grado riferirne il nome perché disponiamo di una locandina che non abbina il nome dell’attore a quella del personaggio. Ci riferiamo agli interpreti dello zio di Amleto e di Polone che tendono a recitare con tutto il corpo. Di fronte ad una Compagnia che ha capacità e potenzialità apprezzabili, il nostro auspicio è che il gruppo rimanga unito, che sia messo in forma il corpo degli attori, che il regista concepisca luci e suoni come codici espressivi. L’approdo a miscele linguistiche eterogenee potrà produrre forme più seducenti e più coinvolgenti. Chi cerca trova. Spettacolo da vedere.

Volevo un gatto nero è la storia di due bambine che conducono una vita sana: istinto, sentimenti, proficui contrasti e corroborante creatività. Il sapere e il non-sapere, poli costitutivi della natura e della cultura umana, nutrono lo sviluppo della personalità di Gorda e Flaca, ma la società violenta del Maestro d’Armi le trasforma ben presto in soggetti dipendenti e stereotipati. Una sarà vittima della voracità consumistica; l’altra dell’edonismo, che la condurrà a continue correzioni del proprio corpo. La creatura in bianco, piantata in terra a rappresentare tutte le donne vittime delle violenze fisiche e psicologiche, non va al di là di una presenza simbolica. La Compagnia Twain teorizza “rapporti autentici”, ma utilizza stilemi coreografici, forme fisse e algide. Mette in preventivo “creatività passionale” e “sapere ancestrale”, ma lavora sui processi di astrazione che creano una distanza abissale tra palcoscenico e platea. La coreografa-regista-drammaturga Loredana Parrella per comunicare la svolta in negativo delle due donne introduce immagini in movimento in funzione esplicativa. Invece di esprimere artisticamente, descrive. Invece di comunicare, spiega, provocando un arresto della comunicazione. L’inconsapevole risultato è il rigetto dell’opera e dell’opera di ricerca. Tanti movimenti delle braccia e delle gambe per una stasi mortale. Spettacolo da dimenticare.

Il giudizio vale anche per Bubble (bolla), di Andreana Notaro e Maria Paola Zedda, presentata come “costruzione live di un’installazione dentro un’installazione”. E’ costruita sul gioco infantile dell’affogamento di dieci bambole e sulla rivelazione finale di un imprevisto umano. Le autrici dichiarano la “voluta/dichiarata assenza di evento”. Il fatto è che l’assenza di evento determina l’estraneità e l’indifferenza dello spettatore. Il tempo breve dell’esecuzione è sembrato un’eternità.

Guerriglia Live Show, prodotto da Margine Operativo, si è avvalso della ideazione e regia di Pako Graziani e Alessandra Ferraro, dell’interpretazione di Nicola Danesi De Luca in video e della presenza in scena dei musicisti Federico Camici e Andrea “Loko” Cota. “Uno spettacolo politicamente scorretto”, si legge sul programma. Perché suggerisce gli strumenti di attacco e/o di difesa con i quali bisogna andare alle manifestazioni? “Un manuale d’insubordinazione al potere dell’ascolto”: lo spettacolo dal vivo non dovrebbe essere una visione sinestetica? “Feroce ironia”, “parole che mozzano, sanguinano e brancolano”, “atmosfera surreale”, “spettacolo multiplo, denso, grottesco, comico” sono soltanto atti di volontà registica. Se lo spettacolo è fatto per essere ascoltato e non per essere visto, perché non trasmetterlo da una stazione radio? Accettiamo il suggerimento: spettacolo da non vedere.

Compagnia Ilaria Drago
presenta
MARIACANE
Cronaca di uno stupro
Scritto,diretto e interpretato da Ilaria Drago
Musiche originali di Marco Guidi
Ideazione luci, spazio scenico, dinamiche vocali di Marco Guidi e Ilaria Drago

URTeatro
presenta
AMELETO DEI PORSELLI
Testo e regia di Riccardo Festa
Interpretazione di Lorenzo Bratoli, Serena Brindisi, Alessandro Federico, Elisabetta Ferrari, Riccardo Festa e Salvatore Li Causi

Associazione Culturale TwAiN
presenta
VOLEVA UN GATTO NERO
Felicità clandestine
Coreografia, regia e drammaturgia di Loredana Parrella
Scenografia e luci di Roel Van Berckelaer
Musiche di Antonia Gozzi
Musiche dal vivo di Antonia Gozzi, Daniele De Santis
Costumi di Roel Van Berckelaer, Loredana Parrella
Videoinstallazioni di Elena Fedeli
Interpretazione di Vittoria Maniglio, Anna Basti, Valentina Calandriello, Enza Carrozzino.

ZDDNTR
presenta
BUBBLE
Costruzione live di un’installazione dentro un’installazione
di Loredana Notaro e Maria Paola Zedda
Ideazione e azione di Andreana Notaro e Maria Paola Zedda
Immagini di Maria Paola Zedda/Baby Machine
Elaborazione del suono di Giancarlo Petroni

Margine Operativo
presenta
GUERRIGLIA LIVE SHOW
Ideazione e regia di Pako Graziani e Alessandra Ferraro
Interpretazione di Nicola Danesi De Luca
Mosiche originali live di Federico Camici, basso-voce, e Andrea “Loko” Cota, chitarra-voce
Video live di Riot Generation Video
Luci di Diego Labonia
Fonica di Luigi Giandonato

Stampa Email