Esistono testi irrappresentabili? Se esistono, perché sono irrappresentabili? Perché sono disordinati, indeterminati o ambigui? Il disordine, l’indeterminatezza e l’ambiguità possono essere motivo d’irrappresentabilità? Cercherò di fare alcune riflessioni non esaustive a margine del Convegno che si è svolto nel castello di Torreinpietra sulle Frontiere dell’irrappresentabile, organizzato dall’Associazione Sigismondo Malatesta e curato da Silvia Carandini, Delia Gabelli, Franco Monteleone.
Dico subito che l’equivalenza - molte possibilità di rappresentazione uguale nessuna possibilità di rappresentazione –, riferita nel corso del convegno alle opere di Krimp, non regge alla prova dei fatti. Il testo che offre diversi stimoli e che favorisce diverse possibilità di scrittura scenica, prefigura un pregnante rapporto di collaborazione tra testo e scena, e si qualifica conseguentemente come opera aperta, non come opera irrappresentabile. Ce ne fossero di testi che offrono diverse possibilità di lettura e d’interpretazione scenica! Purtroppo l’abbondanza si registra sul versante opposto e contrario dei testi chiusi, che dicono troppo, che dicono tutto, anche l’indicibile. I testi più dicono più sono chiusi, meno dicono più sono aperti, e perciò forieri di visioni registiche differenziate. Detto questo, rivolgo il mio esclusivo interesse alla brillante relazione svolta “a braccio” da Ferdinando Taviani, perché mi offre due possibilità: riferire cose interessanti dette sul testo di Claudel Le soulier de Satin e fare alcune riflessioni a margine della tesi finale.
Taviani sostiene che il testo di Claudel è un’opera mondo. Un’opera che mette in difficoltà il lettore. Sta sul ciglio del non finito, dell’illimitato. Il naufragio è immanente. Come opera naufraga è difficile da leggere e da rappresentare. E’ costruita sulla tecnica del frammento, ma i frammenti appaiono senza connessioni, né esterne né interne. Il testo sfida continuamente il lettore, ponendolo in condizione di forte disagio perché gli si presenta come una cattedrale di disordine. Il lettore non riesce a farsene carico. Si sente allo stesso tempo inferiore e superiore all’autore. In questa condizione oscillante pensa che l’opera sia una follia, un meteorita impazzito che infrange regole scritte e regole non scritte della drammaturgia. Per esempio, elimina la morte. Nega la trama, colpendola al cuore, ovvero nel dato della percezione tra causa ed effetto, fondamentale per la conoscenza della realtà. Cancella la logicità nel passaggio tra una scena e l’altra. Pesca a oriente e ad occidente, soprattutto nella tradizione del teatro cinese, utilizzando tutto quello che serve per comunicare: le ombre, oppure personaggi che si muovono come burattini manovrati da altri personaggi, tanto per fare alcuni esempi. Accetta il conflitto, ma non tra personaggi, bensì tra io e Dio. E nel dramma mischia elementi farseschi alla Jarry, usando un costume/personaggio che si gonfia, parla e poi si sgonfia. La parola chiave è la pesca. Tutti i personaggi vengono in un modo o nell’altro pescati e l’uomo viene pescato da Dio. Qualcosa o qualcuno ti pesca, ti aggancia e ti porta dove l’aria è irrespirabile. L’immagine è feroce. Il dolore e il sacrificio sono un binomio che richiama la comunione dei santi, e anche questa immagine è una cosa tremenda. La pesca implica l’acqua. E l’acqua è l’elemento dominante in tutta l’opera. Nel finale tutto si muove nell’acqua, tutto è sull’acqua.
Per questi motivi Le Soulier de Satin, dice Taviani, è un’opera fastidiosa, insopportabile, non caricabile. Tuttavia, aggiunge, ci dice qualcosa sul teatro. Canta le lodi della parodia e dell’apoteosi. Ma l’apoteosi la trasporta nella caverna e così facendo estirpa la nostra mitologia. Ci mostra la nostra mitologia estirpata. Attraverso la derisione non attizza però l’apoteosi, attizza l’estraneità, rinviando al teatro come doppia negazione che non afferma. Sappiamo bene quanto sia importante cambiare il teatro e sappiamo bene che il teatro si è sempre posto il problema di come rappresentare una determinata cosa. Ebbene, il teatro – per cambiare, per essere diverso, dice ancora Taviani - dovrebbe intervenire nella testa dello spettatore, provocandolo e aggredendolo. In questo senso, l’opera di Claudel è un pugno in faccia e non può dare una risposta utile alla rivoluzione copernicana appena indicata. Come opera mondo, oltre ad essere un inno alla infinitezza del mondo a fronte della finitezza dell’uomo, oltre ad essere una cattedrale di disordine, un macigno che non può essere caricato, oltre ad essere insopportabile, è anche irrappresentabile? Sì, è irrappresentabile, conclude Taviani, perché nel testo non c’è lo spettatore. Manca uno dei elementi fondamentali del fare teatro. Con l’attore, ma senza spettatore non si può fare teatro.
Prima considerazione. Le Soulier de Satin sarà un’opera insopportabile, perché non caricabile, ma i motivi che la rendono insopportabile non sono allo stesso tempo motivi buoni a far venire la voglia di rappresentarla e quindi a considerarla rappresentabile? Seconda considerazione. E’ vero che il teatro si è sempre posto il problema di come fare una determinata cosa, ma ha anche scoperto che non è il come a determinare la cosa, è piuttosto la cosa che porta con sé il come. In altri termini, invertendo la rotta, il teatro ha scoperto che il movimento della creazione teatrale va dal materiale dell’azione fisica all’immateriale della forma, non viceversa: il che può essere di certo applicato al testo di Claudel. Lo scrittore - quando è consapevole del dire che scaturisce dal fare -, mette in preventivo una combinazione di azioni fisiche di diversa natura (sonore, visive, luminose, verbali, oggettuali, spaziali, eccetera) –, e nel fare questo usa solitamente le parole (ma potrebbe anche usare disegni, grafi, immagini fantasmatiche o note musicali). Alcune parole finiscono nelle didascalie, altre nelle battute. Le parole destinate ad essere recitate, si sa, hanno valore di significanti: i significanti, a seconda di come sono usati dall’attore, producono significati diversi, confermando la flessibilità della materia linguistica. Si tratta di una regola che vale anche per i segni non verbali preventivati nel testo e, in quanto tali, usati dal regista. Ne consegue che una sequenza, apparentemente senza significato, potrebbe assumerne uno (chiaro oppure oscuro) attraverso il lavoro sui significanti.
Si diceva, poi, dell’assenza dello spettatore. D’accordo, ma precisiamo un fatto. Stiamo parlando di un testo teatrale, quindi di uno scrittore che è autore della scrittura drammaturgia e non del regista che è autore della scrittura scenica, quindi dello spettacolo. Con questo voglio dire che il drammaturgo, quando scrive, non pensa allo spettatore, non è tenuto a pensare allo spettatore, e lo spettatore, non pensato dall’autore, è ovviamente assente dal testo. Ma lo scrittore non pensa neppure all’attore, non pensa cioè all’interprete. Pensa al corpo dell’attore, invece. Pensa alle azioni fisiche del personaggio che tratta come lessema e non come organismo vivo. Pensa a tessere le azioni fisiche, mettendole in preventivo nella prospettiva della miscela linguistica eterogenea prodotta dal processo di formalizzazione compiuto dal regista. Infatti, come si sa, il teatro è corpo. Anche la parola è corpo, e la voce è conseguentemente un fatto materico. Anche la mente è corpo. E la parte immateriale dell’uomo/attore come si manifesta? Si manifesta attraverso il corpo. Dunque, mentre lo scrittore pensa al corpo dell’attore, il regista pensa all’interprete del personaggio e allo spettatore, radicando la visione calda dello spettacolo suscitata dal testo nel binomio attore/spettatore, posto al centro della scrittura scenica. E’ il regista, dunque, che deve porsi il problema del rapporto di collaborazione non solo tra testo e scena, ma anche tra attore e pubblico, con tutto quello che ne consegue sul versante della drammaturgia dell’attore e della conseguente drammaturgia dello spettatore.
A proposito del disordine credo che possa essere considerato una logica conseguenza della tecnica del frammento e credo che i frammenti costitutivi del testo non debbano essere necessariamente caricati nella loro totalità e interezza perché il testo stesso possa essere considerato rappresentabile. Ci sono frammenti che possono essere caricati e frammenti che possono essere scaricati, cioè scartati, eliminati, oppure selezionati e montati diversamente da come li ha combinati l’autore del testo, secondo una metodica di lavoro che è comune a molti registi contemporanei e che ha interessato anche l’opera di Claudel. E ci sono testi – dotati di spessore, di verticalità, come Le Soulier de Satin -, che – nel rapporto di collaborazione con la scena - producono non solo significati diretti, ma anche significati di rimbalzo, rilevabili per intuizione, per deduzione, per associazione di idee o d’immagini. Il disordine va dunque considerato come spazio di libertà creativa in vista di un nuovo ordine, meglio di un nuovo disordine. Si concretizza nella scena come tradimento per amore, come impurezza dell’opera che fa salva la vita futura. E l’indeterminatezza (cara ai futuristi) è senza dubbio una ricchezza, un potenziale che offre lo spunto per determinare – con il lavoro sui significanti verbali e/o non verbali - la qualità della comunicazione che si ritiene registicamente di dover determinare sulla base di tre scelte strategiche: non spiegare, lavorare sulla drammaturgia dell’attore, orientare la drammaturgia dello spettatore.
Alla domanda iniziale – se esistono testi irrappresentabili – rispondo che non esistono, a condizione che il regista abbia un chiaro progetto di regia e sappia orientare il lavoro di ricerca dell’attore. Anche la irrappresentabilità di un testo è rappresentabile. Anche il non senso ha un senso. Anche il non sapere è sapere. Esistono invece testi piatti e insipidi, e questi sì che sono irrappresentabili, nel senso che è meglio non rappresentarli.