Teatro della crisi del capitalismo

L’occasione questa volta è offerta da un libro di Enrico Bernard, Teatro della crisi del capitalismo, uno dei teatri possibili legato alla tradizione teatrale. Il titolo mette insieme due parole: crisi e capitalismo. La combinazione è foriera di suggestioni che si condensano in valori critici largamente condivisi: il dominio della cultura materiale, la corsa verso l’accaparramento del denaro, l’esercizio del potere, la vittoria dell’uno sull’altro, lo sfruttamento dell’uomo diviso, l’alienazione, la perdita d’identità, l’edonismo, il trionfo del materialismo e della cultura del consumo, il successo ad ogni costo. La luce – o perlomeno quella che sembrava essere una luce -, è diventata un abbaglio. L’approdo, un naufragio dongiovannesco. Alla fine cosa resta delle scorribande nel finto libero mercato della ricchezza, dello sfruttamento insensato delle risorse, del mondo naturale che si sfalda, dello sviluppo tecnologico che non coincide con un progresso reale? Un cumolo di macerie,  orrori, derive, povertà crescenti. Al fallimento del comunismo si è sommato il fallimento del capitalismo, ampliando i confini della la tragedia umana al mondo intero. Pur cambiando contenuti e metodo, i risultati sono risultati pressoché gli stessi, perché[ al principio di tutto c’è l’uomo, e, come si sa, “un uomo è un uomo”. L’uomo cambia, rimanendo uguale a se stesso. Muta la pelle, rimando sostanzialmente identico. Traghettare i suoi atteggiamenti mentali e i suoi comportamenti sociali dal versante del male al versante del bene è una pura illusione: “Si va sulla carraia/di rappresa mota /senza uno scarto/ simili ad incappati di corteo…”, scrive Montale, e sembra essere questo il destino dell’uomo. C’è poco da aggiungere. Sognare forse. Come sognano gli scrittori, gli artisti. Come sogna Enrico Bernard, progettando e realizzando opere teatrali: architetture linguistiche eccellenti, con una concatenazione solida di azioni scene avvenimenti, con un fraseggio ironico e scintillante, con frequenti ammiccamenti al metateatro con l’intento di aumentare le distane tra palcoscenico e platea dopo averle opportunamente riddotte. “E invece non si è retta, testone. Perché anche le metafore hanno bisogno di solide fondamenta”, in “La voragine”; oppure  “Quindi se riesco ad accoppare lei, ho accoppato tutti i personaggi del mio stramaledetto incubo”, in “Prigioniero della sua proprietà”; ma anche in “knut, l’oso napoletano”, quando il protagonista dice  che la gente può essere fatta fessa “con l’illusione ottica, col messaggio onirico, col sottotesto”. Enrico Bernard, artefice della parola scritta destinata a trasformarsi in parola parlata, conferma con i testi presenti nel libro di possedere un grande mestiere e una fervida immaginazione, e di essere esperto in tutti i generi di teatro: commedia, dramma, tragicommedia, satira sul-reale, dramma surreale, farsa napoletana, farsa tragica. Per la messa in vita dei suoi testi sarebbe necessario un contesto di riferimento diverso da quello attuale, dove il progetto politico-culturale vincente sembra essere quello del pensiero unico dello spettacolo dal vivo. Staremo a vedere. E’ molto più probabile che la verifica in palcoscenico possa avvenire – come io auspico - in contesti di maggiore libertà e dinamicità di mercato.

Lo spot pubblicitario “Il teatro allunga la vita”, i tagli al Fondo Unico dello Spettacolo, il duro richiamo alle leggi di mercato in un mercato che non è libero, alcuni passaggi della manovra economica, nascondono/rivelano l’idea che tende a monopolizzare l’attenzione sullo spettacolo (d’intrattenimento), escludendo le variegate forme di teatro (d’arte). Mentre nel Paese Italia, e non solo, tutto si trasforma in tutto, mentre tutto si accumula in un tutto più grande e tutto tende a negare il valore della differenza; mentre  la esaltazione dello spettacolo  va a determinare l’emarginazione del teatro, come vuole il Principe e come vogliono, per delega, i responsabili del dirigismo di mercato, ci sono autori e Compagnie che – avendone le capacità -, intendono affrontare con crudele determinazione la questione della teatralità del teatro, introdurre il teatro dalla parte del mondo, far entrare il teatro nella vita, come ipotizza lo stesso Bernard con i suoi testi. Quando il teatrino della politica sponsorizza l’elisir di lunga vita o semina speranza sappiamo di dover tremare. Se non tremare, temere. Dunque, il teatro è lo spettacolo d’intrattenimento e basta? E i soliti malpensati, quelli che non lo praticano?  “O la fama o la fame”, risponderebbe l’attore involontario di quel teatrino con una battuta fulminante. Ci sono – voglio dirlo chiaramente -, buone e cattive forme di spettacolo e ci sono buone e cattive forme di teatro. Non è ovviamente il genere a determinare la bizzarria, l’imprevedibilità e ancor meno la qualità delle proposte artistiche. E’ bizzarro invece che la critica non critichi il fallimento, quando c’è. Già, qual è il motivo? 

Nell’era delle grandi tragedie quotidiane non esiste più il teatro tragico e nel trionfo della satira performativa è scomparso anche quello comico. Regna la farsa. Taluni fatti e avvenimenti della polis, quando accadono sono una tragedia, ma a distanza di poco tempo diventano una farsa. Il grottesco, il farsesco e il surreale dei testi di Bernard ne sono la conferma. Il ridicolo non è un eccesso, è la normalità dello spettacolo della vita che entra mimeticamente nello spettacolo dal vivo. Il troppo umano diventa disumano. E’ bello ciò che appare. E tra il bello e il disumano si affaccia l’idea sulla eliminazione del teatro, proprio nel momento in cui se ne esalta la vita. Lo spettacolo dal vivo, si dice, deve salvarsi nel mercato, ma chi salverà lo spettacolo di prosa dal dirigismo del mercato? Chi lo salverà dalla rete di complicità politiche, dalle rendite di posizione, dalla cultura del successo ad ogni costo? Chi lo salverà dalla tensione verso il pensiero unico e dal gancio dei vecchi modelli di riferimento? Macché – si dice -, sono tutte fantasie,  fisime, manie di persecuzione. Sono deliri.

Viviamo in un’epoca felice. Italo Svevo pensava che “poteva restare felice quell’epoca solo finché durava lo sforzo di uscirne”, ma il Potere, invece di allungare lo sforzo a favore di tutti, sceglie di proclamare l’epoca felice nel convincimento che sia la felicità di pochi a rendere felice tutti. Insomma ci troviamo di fronte ad una felicità epocale, la quale ci dice che siamo usciti dalla dittatura con la guerra di liberazione e con la carta costituzionale, ma che siamo entrati nella sfera seducente di una mascherina che ci sorride continuamente: si ammanta di buone maniere, semina speranze e fa benefica elargizione di buone notizie. Che fare? Ciascuno al proprio posto. Nessuna invasione di campo. Quando la classe politica, invece di cambiare se stessa, pensa a cambiare i cittadini e gli artisti, dimostra di essere fuori posto e di non fare il lavoro che invece deve fare. Che ci dobbiamo inventare per vivere meglio? Nulla. Le cose da farsi sono tutte ovvie. Basterebbe un po’ di pragmatismo. La prima è questa: ciascuno deve occupare il  posto che gli è stato assegnato dalle vicende della vita e dimostrare di saper fare quello che ha il dovere di fare.

L’epoca in cui viviamo, oltre ad essere felice, è labirintica. Il mondo entra in se stesso, afferma l’angustia della propria totalità, spinge la dispotica e contraddittoria economia di mercato verso la perpetuazione di se stessa. L’entropia esclude ogni possibilità di cercare (e di trovare) una uscita che non somigli a una entrata. E per quanto riguarda lo spettacolo d’intrattenimento lo si vuole presentare come ricetta nazionale buona per tutte le tavole, per tutti i commensali e per tutte le oscillazioni dei loro gusti. Con questa scelta – che è la negazione del bisogno diffuso di nuovi sguardi, nuovi orizzonti, nuove politiche di progresso sociale -, si può essere certi che gli stereotipi e vizi capitali saranno salvi: si perpetueranno all’infinito. L’assoluto ideologico è un orrore. L’uomo che ne è vittima trasforma il gusto individuale in un marchio. Diventa un falso uomo e il marchio provoca soltanto rifiuto. Di certo, non allunga la vita. Sono contrario, si è capito, al marchio dei predoni che hanno in mano teatri, circuiti, riviste, giornali e monete sonanti per fare, non il bene comune, ma gli interessi personali e quelli degli amici degli amici. Sono contrario alle bande degli intoccabili, non ai marchi di qualità degli spettacoli d’intrattenimento e dei teatri d’arte. In questa situazione il sorriso sulle labbra salva Enrico Bernard dalla vita, ma non lo salva – almeno in parte - dalle grinfie di chi tiene in mano le sorti del teatro. Entrata e uscita. Prologo ed epilogo. Nel testo “Prigioniero della propria proprietà” l’Epilogo diventa il Prologo, perché invertendo “l’ordine dei fattori il prodotto tanto non cambia”. Se il Prologo diventasse un Epilogo “quanti errori e orrori” l’umanità potrebbe evitare, perché conoscerebbe ”anticipatamente la fine, le conseguenze del suo operato. Chi vede la luce prima del buio, o il cielo stellato prima del tunnel, forse non oscurerebbe il sole con tanta facilità. E ogni storia potrebbe finire col prologo di un mondo nuovo”. Con l’ipotesi, dopo l’uscita, di una nuova entrata, s’insinua quella luce di speranza che alcuni potrebbero considerare una utopia nera, ma che Bernard assume in modo coraggioso e consapevole come sogno di un “mondo nuovo”, dove la polizia non sorveglierà più i pensieri, dove in galera non andranno più “coloro che vogliono proteggersi da ladri e da assassini”.

La nostra epoca, oltre ad essere felice, è fatta di uomini buoni. Chi ha sentito dire una sola volta “Io sono cattivo?” Tutti dicono di essere buoni. Tutti si sentono buoni.  Gli altri sono i cattivi. Penso inoltre che sia capitato a tutti di dire, almeno una volta, “Basta, non ne posso più” e di essersi offerti all’idea della morte come attori volontari, oppure di essere stati attraversati dal pensiero dell’assassinio. Secondo Jhon Donne, Cristo è stato un attore volontario. E anche Giuda: ritenne di essere indegno di vivere come uomo buono, restituì i trenta denari e s’impiccò. Io non lo farò. Ho deciso di vivere da uomo cattivo. E penso che anche Bernard lo sia, se considero – ma non ho altro a disposizione – l’atteggiamento crudele, acidulo, corrosivo che assume nel rapporto con la storia e con la memoria: il che – e non è poca cosa - lo libera da ogni atteggiamento moralistico, formalistico, retorico.

Valentina Valentini, in uno scritto breve ma pregnante, pubblicato su Reti di Dedalus, disegna i limiti di un fare teatro piuttosto diffuso, quello con il quale si confronta anche Bernard: “Possibile che le giovani generazioni si rivestano e si coprano con le maschere vuote dell’estetica decostruttiva, svuotata delle tensioni più profonde delle avanguardie? Dov’è la crepa attraverso la quale chi rilegge Fassbinder, Pasolini, Medea, infila se stesso e lacera la cornice che si è creato? Ci si nasconde dietro i cliché estetici: si ha timore di raccontare una storia, pur volendo e avendo in mente una storia da raccontare, si ha paura del teatro naturalistico e per sfuggire al mimetico si cade nel dissociato, per sfuggire al consequenziale si sceglie l’iterativo, per mancanza di addestramento si diventa performativi, per non saper dominare la propria vocalità, respiro, si mandano le voci off, per paura di essere banali (concreti) si attinge a concetti astratti, per paura del sentimentale si diventa gelidi, per timore dell’unità si ricorre ai frammenti, per essere in sintonia con la catastrofe senza qualità non si tenta il tragico – eppure il dolore esiste, non siamo atrofizzati”. Radiografia condivisa.

Al centro, la paura. La paura di “essere espliciti”può giocare un brutto scherzo, quello di essere così oscuri da risultare criptici, freddi, non digeribili. Un rischio che Bernard non corre minimamente. In alcune opere usa la comunicazione chiara (vedi “Holy money”, Taken to the cleaner”, “Anna, Teodoro e Marco”), quando sente il bisogno di concretezza e di realismo, l’urgenza di comunicare in modo duro diretto immediato, e in altre usa prevalentemente la comunicazione oscura (come nel caso di “Voragine”, “Big Bang”, “Don’t Walk”), quando - sotto l’influsso della necessità artistica che impone il non-detto, il significato di rimbalzo o nascosto -, sente il bisogno di leggerezza poetica per dare alla favola o alla metafora il respiro lungo del tempo. Il significato oscuro o nascosto che viene messo in preventivo è , in virtù del velo, variamente interpretabile e quindi offre in prospettiva un risultato ipotetico importante, determinato dalla visione scenica e rappresentato dalla drammaturgia dello spettatore. Bernard sa perfettamente che il rifiuto del significato esplicito non è una estetica, non è un abito dello spettacolo, ma la scelta consapevole della condizione migliore per poter esprimere in  modo poetico una cosa molto particolare, che non può essere descritta, spiegata, raccontata, perché è indicibile, invisibile o impalpabile. Bernard non teme realismo o naturalismo, surreale o  sul-reale. Utilizza tutto quello che gli serve per comunicare e fa riferimento, come ho già detto, ad una serie innumerevole di  forme teatrali con piena padronanza di mezzi. Dal realismo di “Holy Money” passa alla satira sul-reale de “La Voragine”: mentre nella prima il linguaggio logico-discorsivo è usato in funzione di una contrapposizione continua, nella seconda opera l’autore usa una tecnica ardua, sottile, sofisticata, suffragata da un comportamento poetico originale che rende efficacemente la carezza dell’enigma. VORAGINE, a lettere maiuscole, arriva come un grido bestiale, un urlo nella notte della ragione. Il tema del buio esistenziale, che non lascia trasparire una sola scintilla di luce, è trattato nell’ambito di una situazione non nuova - quella del rapporto servo/padrone -, ma che Bernard affronta con forte personalità, avvalendosi di un linguaggio fratto, volutamente sciatto e duro, a volte. Il Capo comanda ma non dirige. Dà ordini, ma non governa. E l’operaio, oltre ad essere sfruttato,  è anche alienato. Dice a Ori di scavare e basta. La mancanza di finalità rende il comando un orrore, ponendo la figura umana sull’orlo dell’abisso, il quale assume un valore al di là della contingenza del comando senza senso e della inumana condizione di chi lo esegue senza comprenderne il significato. L’abisso non è il vuoto esistenziale, la voragine non è metafora del vuoto: è piuttosto l’abisso riempito del male assoluto: il mistero che da sempre avvolge l’uomo. 

Per sbarazzarci di una cultura teatrale aristotelica “c’è voluto quasi un secolo”, aggiunge la Valentini in quel suo scritto del 2008. Le avanguardie storiche ci hanno fatto progredire, il realismo socialista ci ha fatto regredire, gli anni sessanta ci hanno fatto fare di nuovo un passo avanti, ma è evidente che le avanguardie “avevano come obiettivo comune non quello di desensorializzare, quanto di vivificare la realtà, togliere le scorie per mettere a nudo il cuore pulsante. L’estetica dell’avanguardia, prima e seconda, se cancellava le storie, amplificava i corpi. Se detronizzava la parola, la semantica, il significato, esplorava il suono, la phoné, inventava una nuova lingua. Se spezzava la continuità, immetteva il ritmo, la musicalità, lo sfiancamento, il montaggio a trame grosse, la polifonia”. In conclusione: “Come prendere coraggio per nuotare fuori dalle barriere protettive di una tradizione postmoderna priva di forza?” Come utilizzare il patrimonio della tradizione novecentesca, superando la paura di rischiare, di rimettersi continuamente in gioco? Non mi ritraggo, non mi scandalizzo di fronte alla paura: solo chi ha paura può compiere un atto di coraggio: l’atto di coraggio non serve  solo se si ha paura di non essere poeti. Non è il caso di Bernard, il quale non crea aure poetiche, ma assume un comportamento poetico convincente nel raccontare le sue storie. Come un acrobata della parola, ma non solo della parola, si cimenta in tutti i generi di teatro, compreso il  teatro totale (vedi “Don’t Walk”), mettendo in preventivo un insieme di segni, verbali e non verbali. 

La originalità della scrittura sta nella crepa,  attraverso la quale il mondo. Se non ci fosse la crepa,  tutto si omogeneizzerebbe sulla linea del teatrante medio, che copia, si ripete, si uniforma alle  mode e si aliena, non trovando la forza di mettere le ruote fuori dalla “carraia”.  La copia è il marchio del post-moderno che tiene prigioniero una larga parte del “teatro di ricerca”. Si copia, ma non si plagia, perché si ha paura anche del plagio. Il plagio non è copiatura, non è furto. E’ una possibilità, una insorgente necessità anch’essa, capace di sprigionare energie creative. E’ un’arte. E’ l’arte della trasformazione: passaggio, transito, attraversamento del luogo/oggetto della creazione artistica alla ricerca di nuovi sguardi, tensioni attive, visioni presenti. Ci vogliono coraggio e abilità non comuni. Uomini abili e intelligenti,  plurali e indivisibili, in possesso di una forte individualità. Non uomini che nella paura perdono la loro interezza. Ci vogliono naufraghi senza sponde, come Ulisse. Individui capaci di affrontare la manovra con il rischio dell’errore e del naufragio. Uomini coraggiosi che combattano pieni di paura, non per  vincere sull’altro, ma per non andare alla deriva. Pietro Citati nel bellissimo libro “Il male assoluto”  riporta un pensiero di Dickens, secondo il quale “se un romanziere voleva essere realista, doveva rileggere le Mille e una notte, le favole, Shakespeare,  moltiplicando le trovate romanzesche, le escogitazioni teatrali, le coincidenze, le rassomiglianze, le agnizioni... Tutta la sua  opera – aggiunge - è stata una trascrizione  ininterrotta delle Mille e una notte, delle favole classiche e di Shakespeare”, badando ogni volta ad imitare “la più feconda, macchinosa e ingegnosa delle narratrici: con i suoi libri nutriti di notte, d’ombre e di enigmi, cercò di avvincere l’attenzione del suo capriccioso Signore, del suo onnipotente Sultano – il Pubblico”. Eschilo, Sofocle, Shakespeare,  Dostoewskij, Tolstoi, De Foe, Poe, Flaubert, Balzac Stevenson, James e Dickens, solo per citare alcuni grandi scrittori, non comunicavano la luce dell’ombra perché avevano paura di “essere espliciti”. Cantavano “il male assoluto” del mondo perché erano poeti.

Da questo ne discendono due ragionamenti. Il primo riguarda la irrilevanza delle tracce di altri autori presenti nelle opere di Bernard, in considerazione del fatto che un’opera non è mai sola nell’universo delle opere. E’ sempre figlia e madre di un’altra cosa. Prediamo ad esempio “La voragine”. Non è importante che la metafora riproponga un’atmosfera beckettiana, è importante che la metafora non chieda e non dia  spiegazioni, e che i testi incentrati sulla comunicazione oscura siano buoni conduttori di mistero, di poesia e – perché no – di divertimento. Ed è ancora più importante la scelta che l’autore ha fatto di puntare sulla irriducibilità del conflitto (ne “La voragine”, ma anche in “Big Bang” e “Don’t Walk”), ancora una volta a beneficio, in prospettiva, della drammaturgia dello spettatore. Una scelta che invece  non ha fatto in “Holy Money”, optando per la soluzione del matrimonio tra il ricco capitalista e la sua contestatrice, che lo punisce due volte: rifiutando rapporti sessuali e spendendo il suo danaro per progetti umanitari. E dopo, quando saranno finiti i soldi? La soluzione risolverà il problema? Il capitalismo non si riproporrà come prima? E poi, perché, invece di attraversare una grande quantità di generi – anche se in modo brillante -, l’autore non si concentra sulla scrittura di “satire sul-reale” che gli riescono particolarmente bene? Perché insegue il  pubblico e non si fa cercare dal pubblico per il suo linguaggio, il suo stile e la sua poetica? E ancora, come provocazione culturale nei confronti di un autore che apprezzo per le ragioni che ho individuato e indicato concretamente: quale è il vantaggio di trattare i personaggi come organismi vivi invece di considerarli per quello che sono, cioè lessemi? Il “teatro di tradizione” è ricco di capolavori, ma per questa “persistenza” (e non solo) risulta indubbiamente immobile. E penso a Eduardo, che durante le lezioni all’università La Sapienza di Roma chiedeva ai giovani scrittori di “pompare sentimenti” a favore di personaggi intesi come entità vive.

Il secondo ragionamento riguarda il male assoluto. Nelle opere di Bernard il male assoluto è rappresentato dal capitalismo? Credo di no. Il capitalismo in crisi è un male del quotidiano (vedi “Il ripulisti”, “Knut, l’oso partenopeo”, “Prigioniero della sua proprietà”). E’ il mostruoso del quotidiano. Nella prima commedia la sintesi sta racchiusa in due  battute micidiali: “Oggi non c’è più spazio per scrupoli, sentimenti ed altra merda del genere” - dice Jane al marito Bill, inducendolo a fare ancora truffe finanziarie a danno di persone ignare -, “Contano solo i numeri, capisci?”.  E alla fine della stessa commedia, la battuta di  Kitty, la lesbica che è andata a vivere con Jane nella casa espropriata ai genitori adottivi di Bill dopo il crack finanziario determinato dalle famose bolle, la dice tutta sul trionfo del materialismo contemporaneo: “Non c’è niente sotto la  cruda materialità delle cose che ci circondano e  di cui possiamo appropriarci allungando la mano, se lo vogliamo veramente”. Crolla il sistema, crollano i valori, crolla la famiglia tradizionale. Ma il male assoluto sta nell’uomo. L’uomo è una soglia: insondabile e inconoscibile, come è Bill, che alla madre  consapevole dell’imbroglio risponde così: “Mamma! Come avrei potuto!  Io vi voglio bene…E’ successo…e basta”. La frase “E’ successo e basta” apre una voragine. E quando il padre progetta di non far entrare l’ufficiale giudiziario in casa, Bill ribatte indifferente: “L’ufficiale giudiziario non ha alcun bisogno di entrare in casa. Basta che notifichi l’atto di pignoramento ad un parente stretto… un figliastro, ad esempio”. Un progetto diabolico. Una battuta micidiale. Una crudeltà oscura e profonda. Al vecchio padre non resta che uccidersi, dopo avere sparato al figlio e alla moglie.

In conclusione, i testi teatrali di Bernard rappresentano, al di là dei rilievi critici, un contributo importante sul versante artistico e culturale, tanto da indurre a pensare che alcune opere siano destinate a durare nel tempo. L’autore può essere considerato senza ombra di dubbio il cantore della “crisi del capitalismo”, della selva oscura della globalizzazione  neocapitalistica, del coacervo di grandi e piccole tragedie quotidiane. A fronte di una drammaturgia esangue, sociologica, ideologica e materialistica, che descrive e non ri-crea la realtà, che copia e non plagia, che è ferma al velo della superficie e non si accorge che nessuno, neppure il drammaturgo, è esente dal male, Bernard ci propone dei testi per un teatro – specchio del mondo – che nasce dalla realtà e trasmigra nel favoloso possibile, che lascia la parola e si fa carne, si fa vissuto, si fa rifiuto/rifiutato che rifiuta la società – come Knut che ha un rendita di posizione da difendere, il cassonetto. Testi per un teatro che si fa presente, che ipoteca il futuro, rifiutando buonismo, moralismo, estetismo: negazione dell’arte.

La scrittura di Bernard non ha la pretesa di salvarci dal mondo e forse per questo è estranea al trionfo della chiacchiera assordante e non cede il passo alla morte dell’immaginazione. La sua parola arriva come voce del movimento del pensiero che  suggerisce di legare la speranza ad un processo degenerativo che si può trasformare in un processo rigenerativo, ma allo stesso tempo esprime lo stupore e il disappunto del diseredato che non riesce ad attraversare la strada e contro il quale si accanisce anche l’omino rosso del semaforo, così da indurlo a ritornare verso il luogo di provenienza. “L’uomo allora sotto lo sguardo di una sentinella marziale si accampa in attesa che, se non può passare lui, almeno tutto il resto passi, cioè finisca la vita”. Restano appese  “vane antiche domande” a  cui non so dare una risposta. Come potrà  risvegliarsi il pachiderma addormentato nel bosco? A chi sono affidati i mali quotidiani dell’uomo contemporaneo? Chi saprà fare la prima mossa? Quale mondo ha preso il sopravvento dentro di noi? Quale mondo possiamo rappresentare artisticamente, se nutriamo un mondo di morte? Quale energia siamo in grado di bruciare, se il corpo-mente è apparentemente vivo? Come sarà possibile andare al di là dei propri limiti e delle proprie idee; pensare altro, altrove, altrimenti; attraversare con paura e con coraggio i luoghi di senso? Come sarà possibile dimenticare questo mondo, quando sarà necessario dimenticarlo, e versare lacrime dopo averlo dimenticato?

Un sola cosa è chiara. Nessun principe potrà salvarci. Non c’è bisogno d’interposta persona, tanto meno di maghi, per ridare concretezza all’utopia mancante e per salvarci realmente dalla vita. Niente lacrime. Niente tristezza. Qualunque perdita è buona per ricominciare daccapo, meno la perdita della parola. Ad essa sono affidate dignità, sicurezza, integrità. Solo in  condizione di non precarietà si può ascoltare la vita. Sogni, sacrifici, deliri, dunque, e impudicizie ci vogliono. Purché siano incontenibili e vadano al di là della pagina scritta.

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