Lo sguardo teatrale di Raffaele Viviani verso gli “ultimi”

La crisi economica (e sociale ed etica), gli ultimi gravissimi episodi terroristici di Parigi, l’uscita del film Gli ultimi saranno gli ultimi con Paola Cortellesi e Alessandro Gassmann, mi spingono a riconsiderare un grande drammaturgo e attore quale fu Raffaele Viviani, così profondamente attento, in una Napoli ormai metropoli mediterranea nella prima metà 900, a indagare e riportare con la sua poesia scenica sulle assi del palcoscenico il mondo degli ultimi, dei “poveracci”, degli sfruttati, dei malati, e anche dei criminali. Credo assolutamente che il “maestro” Viviani possa ancora insegnarci a livello drammaturgico come “trattare” una simile materia, simili “soggetti”, senza cadere nel sociologismo, nella pietas sentimentale, nella retorica dei buoni sentimenti, e intrecciando comico e tragico, in modo da non svilire la sostanza umana  di cui sono impregnati tutti i suoi personaggi: tutto ciò, naturalmente, non per copiarlo ma per trarre dalle sue opere  suggestioni e anche soluzioni costruttive di valore. In particolare mi riferisco al suo magnifico testo ‘A musica d’ ‘e cecate (La musica dei ciechi). Il testo è del 1928, viene dunque non solo dopo  il raggiungimento di un alto livello di risultati spettacolari e drammaturgici nella misura dell’atto unico, ma anche dopo le  prime entusiasmanti prove fornite dall’autore con i testi in due e tre atti, da Eden teatro in poi.
                  
La scena prescrive uno spazio drammatico identificabile precisamente in un angolo del Borgo Marinari prospiciente la zona marittima del Castel dell’Ovo; il tempo dell’azione drammatica coincide con l’ora del tramonto: i cinque componenti di un’orchestrina, tutti ciechi, sono ordinatamente addossati al parapetto del lungomare: Ferdinando, contrabbassista, con la “sua grande miseria dignitosa”; Don Antonio, il mandolinista, “omone pletorico, vestito miseramente”; Don Lorenzo, il clarinettista, “vecchietto segaligno”; Don Vincenzo, il violinista, “rigido spilungone”; Gennarino, il chitarrista, “giovane emaciato, infantile”. Li accompagna Don Alfonso, un personaggio volgare, calcolatore, non privo di qualche moto di compassione, che fa da “impresario” chiedendo l’elemosina ai passanti, cieco anche lui ma ad un occhio solo, anche lui musicante all’occorrenza per le sue capacità canore da tempo non più espresse. Vicino all’orchestrina ha il suo banchetto l’ostricaro (ennesimo personaggio vivianeo in un ruolo tipicizzato dal suo mestiere), il cui  comportamento si rivela ambiguo: è in conflitto con l’impresario per difendere i poveri ciechi, ma le sue spiate e le sue critiche ne fanno anche una buffa figura da apparente ingenuo che combina solo guai, incapace di condurre a buon fine i suoi intrighi. Il contrabbassista Ferdinando, personaggio protagonista della pièce, è sposato con Nannina, brutta fisicamente e sgraziata, che lo aveva salvato da un investimento nell’attraversare una strada, venendolo così a conoscere per poi unirsi a lui; Ferdinando era rimasto convinto della bellezza della sua donna. Quest’ultima si rivolge a Don Alfonso per avere un piccolo prestito al fine di soddisfare le richieste del padrone di casa che vanta dei pagamenti arretrati: i due si allontanano per il timore di Nannina che l’ostricaro, con la sua impudente curiosità, venga a sapere dell’oggetto del loro colloquio. Quest’ultimo, però, orecchiando le loro parole, pensa immediatamente ad una tresca riferendo a Ferdinando dell’incontro appartato della moglie con l’impresario; il contrabbassista furiosamente geloso vuole abbandonare il gruppo, vanamente dissuaso dai compagni. Nannina vede in tale abbandono la rovina economica e la perdita dei miseri guadagni del marito utili alla sopravvivenza; tenta di spiegare al marito che si tratta di un equivoco provocato dall’ostricaro e gli confessa, colpo di teatro finale, di essere in realtà brutta, riuscendo a calmarlo nella sua gelosia, ma cancellando assieme la sua illusoria visione interiore, il suo sogno d’amore consolatorio, la gratificazione di avere una compagna piacente; i due raggiungono l’orchestrina con la speranza che i compagni li riprendano con loro.
Nel microcosmo di una piccola comunità, di un piccolo povero sgangherato marginale coro, isola di sofferenza nel gran mare della città distratta (pochi i passanti e fondamentalmente infastiditi dalle richieste dell’obolo: è come se la vita comune, il suo fluire appena lambisse quel manipolo di emarginati, lasciandoli, loro artisti, come spettatori esclusi), l’autore trasferisce, con effetti non solo comici ma anche di “scomposizione” grottesca, dinamiche interpersonali tradotte in meccanismi teatrali che proprio per la loro sintesi lasciano quasi impercettibilmente al lettore/spettatore un retrogusto del tutto amaro, dopo averlo mosso al riso: così è del qui pro quo che fa da motore allo sviluppo del fulmineo intreccio, quando l’ostricaro si sente malauguratamente in obbligo di avvertire Ferdinando della da lui supposta tresca tra sua moglie e Don Alfonso.
Viviani mette a fuoco la disperazione di una doppia condizione umana: quella della povertà e quella della disabilità, sviluppando una situazione drammatica che è tanto rapida e intensa quanto amara e cruda. In questo atto unico non si ha l’affresco ricco e multiforme, pur nel contrasto comico tragico, di molti altri testi, né certo ci troviamo di fronte ad un bozzetto folcloristico e oleografico, piuttosto la lettura della Musica dei ciechi ci offre il ritratto d’insieme e individuale di un gruppo di personaggi la cui incapacità di comunicare l’uno con l’altro fiduciosamente, al di fuori di interessi o conflitti che esplodono per via di equivoci, sottolinea la supina accettazione, divenuta abitudine esistenziale, del proprio egoismo. Lo stesso ostricaro crede di fare del bene, in realtà segue un suo vacuo moralismo, perfino dannoso nei suoi effetti; figura epica, anche di commento (con le tante punzecchiature che colpiscono soprattutto l’impresario), a volte ambigua, nel momento in cui esprime un’ostilità non certo da ingenuo o pasticcione, ma da intruso e sostanzialmente estraneo alla sofferenza della compagine dei suonatori: ma si sa, anche lui è a caccia di clienti  e il suo banchetto è si un’attrazione degustativa, in quel piccolo spaccato di realtà urbana, che si accompagna al divertimento artistico, ma di fatto entra in pericolosa concorrenza, nello spartirsi il favore dei potenziali clienti di passaggio.
Quando nel finale Ferdinando afferma che “’o cecato vede sempe ‘e ccose ‘e n’ata manera”, smonta uno dei paradigmi della tradizione teatrale dell’Occidente, cioè quella di Edipo che solo dopo che si è privato della vista sensoriale “vede” o ha la visione della verità. I ciechi di questa intensa parabola che s’indirizza verso il tragico “credono” di vedere nel modo per loro giusto, s’illudono, o fingono d’illudersi (ad esempio nel dare fiducia al loro losco impresario), restando prigionieri di un loro mondo, di una loro “musica”, un po’ come farà Caribaldi nella Forza dell’abitudine di Thomas Bernhard, quando ossessivamente e pervicacemente continua a provare, per ventidue anni, il quintetto schubertiano. Se Ferdinando spegne il fuoco della gelosia è anche perché è venuto a sapere dalla stessa Nannina, nel colpo di scena finale, della sua bruttezza, più che per un puro slancio d’amore; e la stessa Nannina spinge Ferdinando a riunirsi ai compagni suonatori più per motivi di sopravvivenza economica che per una conferma di quell’amore pietoso provato nell’atto del salvataggio del futuro marito. Il motivo del cieco geloso, non infrequente nella letteratura, assume nel testo di Viviani valenze del tutto originali, risultando arricchito di sfaccettature e di tratti peculiari che vanno oltre il crepuscolare-elegiaco-patetico per giungere, come già detto, al grottesco e al tragico. Il personaggio di Nannina s’inserisce nei tratti di originalità coi quali Viviani tratta questa tipologia di soggetto: è una donna umile, silenziosa, dalla facile commozione, che sta sempre un po’ da parte; e soprattutto è creduta dal marito molto bella; il che vuol dire, sul piano della comunicazione teatrale, provocare un rapporto d’ironia tra scena e pubblico che, invece, sa della sua bruttezza, e non può non compatire, virando il riso verso il grottesco, il povero Don Ferdinando. Chi sembra aver “visto” e capito tutto, ma anch’egli moralmente dimidiato, è il “panciuto” e “volgare” Don Alfonso, cieco, appunto, ad un occhio, con una vista a metà, l’una per condividere il buio della condizione dei suoi musicisti ai quali in realtà assicura quel minimo di denaro per sopravvivere, l’altra per accorgersi di come va il mondo e assicurarsi il proprio tornaconto.
Potrebbe sembrare incongruo che un testo così intitolato preveda in realtà, come più sopra descritto, non molti e brevi interventi musicali; ciò potrebbe spingerci a intendere il titolo anche metaforicamente, ma con un sottofondo di ambiguità: quel “suono della musica, che continua dolcemente, nel silenzio”, a chiusura dell’azione, starebbe a indicare una condizione “autistica” da cui non si esce, ma anche l’unica ragione di vita, fuori della quale, per quei ciechi, non restano che gesti inconsulti, meccanici, grottescamente offensivi quando, nel loro rapportarsi, la cecità finisce per creare movimenti comicamente involontari, gags sospese tra riso e pianto, turbando il lettore e/o spettatore, ma senza mai giungere a conclusioni definitivamente violente (come un po’ in tutto il teatro di Viviani, in cui l’incombere della violenza rimane sospeso fino alla fine senza mai deflagrare). D’altra parte lo stesso far musica, nella loro scalcinata vita di suonatori ambulanti, più che un mezzo di guadagno vero e proprio, una professione, diviene solo l’espediente per elemosinare, senza patetismi e commozioni.
La sensibilità di Viviani, qui, è ormai giunta al punto di non intravvedere soluzioni e catarsi al tragico ma nemmeno di poter del tutto scaricare nel riso il malessere senza sbocchi derivante da un’impasse irrisolvibile. Egli non giudica, non vuole, e non può condurre analisi ideologiche e sociali, ma partecipa col suo teatro all’esistenza degli emarginati, dei miserabili, dei vinti dalla vita, portandoli nella fisica concretezza della scena a parlare cantare agire. Il finale di questa pièce, che  continua a interessare attori e registi anche ai nostri giorni, chapliniano ante litteram, lascia un labile margine di speranza al sentimento: Nannina e Ferdinando s’avviano, “una figura sola”, lentamente, per il lungomare ormai fattosi serale, verso gli altri suonatori che li precedono: può esserci anche la verità dei sentimenti a salvarci.
Un testo magistrale, dunque, che può ancora insegnarci ad “osservare”  le nostre povere e difficili vite con il pensiero e la poesia del cuore.          
 

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