Beppe Navello, regista che come un antico comédien ha vissuto buona parte della sua vita artistica tra l’Italia e la Francia, è il fondatore e direttore di Teatro Piemonte Europa, già “Teatro Stabile di innovazione” e dal 2015 “Teatro di Rilevante Interesse Culturale”, e del Festival “Teatro a Corte” che in estate anima per un mese le dimore sabaude che circondano Torino. È a Genova per la prima nazionale del suo ultimo spettacolo che corona un percorso, artistico ed estetico insieme, intorno al teatro settecentesco indagato con sguardo anticipatorio di una italica contemporaneità in persistente sofferenza. Parliamo di “Una delle ultime sere di Carnovale” di Carlo Goldoni, terza stazione dopo “Il divorzio” di Vittorio Alfieri e “Il trionfo del dio denaro” di Pierre de Marivaux. Uomo di teatro disincantato e intellettuale molto attento alla evoluzione del pubblico o dei pubblici che hanno
attraversato le diverse stagioni del teatro contemporaneo, è produttore e soprattutto promotore appassionato del recupero del ruolo fondamentale del teatro stesso all’interno di una cultura italiana che sappia aprirsi con orgoglio all’Europa. Ci incontriamo al teatro della Corte per questa intervista che ci ha cortesemente concesso.
1) La tua formazione teatrale sembra svilupparsi in una terra di confine, quel confine virtuale che divide e insieme unisce da sempre Italia e Francia. Ora ti presenti al pubblico con una nuova edizione di Una delle ultime sere di Carnovale, opera di commiato di un Goldoni in procinto di partire per Parigi. Quanto della tua storia artistica sta in questa tua scelta?
È una domanda difficile perché effettivamente questa è una opera che dice molto della mia storia artistica, un’opera di formazione quasi, che mi ha accompagnato sin da quando da ragazzino, e sono ormai passati quarant’anni, vidi la meravigliosa edizione diretta da Luigi Squarzina. Il ricordo che da allora mi ha accompagnato è ovviamente un po’ deformato dal tempo trascorso, ma in sostanza vi leggevo con emozione una storia di artisti raccontata in metafora attraverso personaggi altri (artigiani, mercanti ecc.). Quel testo è rimasto nell’orizzonte dei miei interessi per una serie di motivi che cercherò di elencare per ritrovare tra di loro un filo rosso. Innanzitutto il Carnovale rientra in un percorso che in questi anni ho artisticamente elaborato per me stesso. Qualche hanno fa feci Il divorzio di Vittorio Alfieri con una compagnia di giovani. Lo feci come metafora, e uso un termine goldoniano, della crisi di identità italiana che perdura da tre secoli, una crisi dei costumi italici, come dice Alfieri, da farci quasi vergognare ora come allora di essere in Europa con un tale disordine e una confusione che contraddice una civiltà che pure ha contribuito a costruire quella stessa Europa. Quella compagnia di giovani, e per me era essenziale fosse tale, capì che in quel caso era necessario parlare d’altro per parlare di noi. Due anni dopo è venuto Il trionfo del dio denaro di Marivaux e con quest’opera, appunto, un rinnovato guardare alla Francia. Del resto anche Alfieri è stato un italiano un po’ anomalo che, pur odiandola, ha quasi sempre vissuto in Francia forse non potendone fare a meno. Ha amato la rivoluzione e poi l’ha odiata per i suoi eccessi, ha provato rancore per l’occupante dell’Italia, ma comunque la Francia contò sempre molto nella sua formazione. Dunque poi ho fatto Marivaux, un’opera di cui già il solo titolo esplicita i motivi della mia scelta. In questo percorso ho sempre pensato che il terzo momento dovesse necessariamente essere Una delle ultime sere di Carnovale per i motivi che ho cercato raccontare. Anche a partire dalle motivazioni di quel lasciare l’Italia per la Francia e in quanto in quella commedia si parla di giovani costretti ad andarsene, ed è questo un tema purtroppo molto contemporaneo. Ma soprattutto perché si parla di una dolorosa identità patria che si fa fatica a ritrovare nella quotidianità della nostra vita pubblica e sociale. Il disagio che Goldoni denunciava in quei personaggi si ha l’impressione sia il disagio e la difficoltà nostra. Il disagio di un paese in cui la grandezza, la bellezza e la cultura, che costituiscono il nostro vero patrimonio identitario, sono continuamente messe in discussione da una sorta di distorto gene nazionale che le deturpa. Questo mi sembrava di dover dire attraverso la rappresentazione di quel testo. La compagnia è ormai stabilmente consolidata e sa con spontaneità ciò che vuole esprimere e soprattutto sa come farlo. È una compagnia molto compatta in cui ci si interroga e ci si risponde con efficacia.
2) In precedenza dunque hai portato in scena, dirigendone una puntata, I tre moschettieri di Dumas e prima ancora Il divorzio di Vittorio Alfieri e Il Trionfo del Dio Denaro di Marivaux, ma nella tua vita di regista c’è stato Pirandello, molto teatro contemporaneo e anche molto teatro scandinavo. Puoi dirci quali sono le discriminanti che hanno guidato le tue scelte passate e quelle che guidano le tue scelte attuali che appaiono in un certo senso esteticamente più omogenee?
In effetti c’è un salto ma credo sia un salto che ha riguardato complessivamente il teatro italiano nel suo rapporto con il pubblico. Io ho fatto il teatro borghese con molta passione per alcuni decenni, tra gli anni ottanta e gli anni novanta, durante i quali io ho messo in scena, se ricordo bene, due Pirandello e cinque Ibsen. Quindi mi interessava molto e mi interessava perché in quel teatro si parla di questioni che ci appartengono. A partire dalla famiglia, luogo in cui si manifestano ed esplodono contrasti e ribellioni, in cui si manifesta cioè la fatica ad affermare la propria identità ed un proprio progetto di vita, una fatica che produce una tensione che si faceva sempre più urgente, quasi cocente, proprio in quegli anni. Dunque la mia scelta di regia era volta ad evincere da quei testi una lezione oltremodo contemporanea, in una maniera e con modalità anche molto diverse rispetto a ciò che la stessa critica militante aveva rintracciato in quegli stessi testi. Ricordo ad esempio una mia Casa di bambole in cui l’idea interpretativa era volta non a rappresentare la consueta eroina ribelle ai vincoli familiari ma bensì una personalità mitomane stretta in rapporti familiari molto conflittuali e contraddittori. Una bugiarda che raccontava e si raccontava continuamente bugie per inventarsi una vita diversa e più esaltante. Protagonista di quello spettacolo fu Maddalena Crippa e fu uno spettacolo indubbiamente di successo che restò in repertorio per tre anni. Nel frattempo qualcosa è accaduto nel teatro italiano soprattutto perché il teatro stesso è stato emarginato, per tutta una serie di ragioni, rispetto alla centralità sociale che aveva conquistato negli anni sessanta e ancora continuava ad avere almeno fino agli anni novanta. Da allora infatti la cultura italiana si è prevalentemente indirizzata altrove, alla televisione in particolare sia come medium che come linguaggio, cioè come luogo di un dibattito collettivo forse anche un po’ forsennato. Il luogo del teatro è diventato invece così più decentrato e appartato e di questo è stato necessario tenere conto. Non è stata una scelta forse programmata e collettivamente consapevole ma è successo e così io mi sono trovato di fronte ad un pubblico che veniva a teatro in maniera molto più distaccata, distratta e quasi incolta. Fino a un certo punto il pubblico era partecipe di quell’universo che mettevamo in scena perché lo condivideva, nel senso che poteva viverlo assieme a noi, poi ci siamo accorti che quello stesso pubblico di quei mondi non conosceva più nulla. Io stesso quando ho fondato un teatro a Torino e portavo al pubblico quel teatro borghese mi sono trovato di fronte a reazioni paradossali anche da parte del ceto cosiddetto colto che non conosceva più quegli autori e quei personaggi. C’è poi un altro dato di cui dovevamo cominciare a tenere conto, il dato che questo pubblico nuovo non aveva più la tenuta “psicofisica” del pubblico che avevamo conosciuto all’inizio della mia attività di regista. Così, può sembrare banale ma non lo è, mi sono orientato verso spettacoli che non durassero più di un’ora e mezza, come l’atto unico di Marivaux e lo stesso Alfieri. Tutto questo l’ho però visto e vissuto in coerenza con quella che è, credo, una delle caratteristiche di tutto il mio lavoro, il coltivare cioè non solo molto teatro internazionale ma anche un teatro che non fosse solo di parola ma che avesse anche a che fare con tutte le forme più innovative della creatività europea e che amalgamasse linguaggi e sintassi diverse, dalla danza al circo ad esempio, come è la cifra del festival Teatro a Corte. Tutto ciò andava nella direzione indicata, spettacoli di durata contenuta che sapessero per così dire soggiogare il pubblico, pur senza dimenticare il passato che comunque ha continuato ad emergere nelle cose di cui abbiamo parlato e che riguardano ad esempio Alfieri, Marivaux e lo stesso Dumas.
3) A mio parere i tuoi ultimi spettacoli dimostrano una particolare attenzione alle sintassi del gioco e della favola, ed una predilezione per le macchine e i movimenti scenici, quasi a recuperare meccanismi da sempre intrinseci al fare teatro, ma talora oggi sottovalutati e accantonati. È una impressione che condividi?
La condivido assolutamente perché a mio avviso il teatro deve essere contemporaneo, al modo che ci siamo detti fino ad ora, ma non può far finta di “essere” la realtà contemporanea. Non c’è niente di più irrealistico del teatro, perché bisogna sempre vincere la scommessa di far credere di essere “altro” e “altri” quando si è a pochi metri dal pubblico e chiusi in quella piccola scatola che è il palcoscenico. Così a me non convince quella drammaturgia contemporanea che vuol far credere che un tinello sul palco è proprio un tinello, in un tentativo di mimesi e minimalismo impossibile. Il teatro, a mio avviso, è altro ed è sempre stato altro. Ora, proprio a proposito delle macchine teatrali, in Italia è quasi scomparsa la scenografia ed io mi chiedo come mai il paese che la scenografia l’ha inventata, dal teatro rinascimentale alla commedia dell’arte, abbia emarginato quell’arte, con una sentenza assurda che imponeva al teatro di prosa di non spendere soldi per scenografie e costumi. Così scenografi e costumisti hanno potuto esprimersi da un certo punto in poi solo nella lirica. Io, pur non avendo ovviamente la possibilità di spendere milioni come i teatri lirici, ho però sempre continuato con piacere ad utilizzare scenografi e costumisti e quindi condivido quello che dici. E poi mi piacciono le favole e questo amore è conseguente e ha accompagnato spontaneamente il mio percorso nel teatro internazionale nella sue più variegate forme, dal circo alla danza e al teatro di figura, e anche quello nelle nuove tecnologie visuali. Ricordo con piacere Film muto in palcoscenico, che ideai qualche anno fa ed è ancora in cartellone in Polonia, fatto con una scatola nera che costruisce sul palco l’illusione di una ripresa cinematografica. Poi c’è una altra cosa paradossale che sembra in apparenza contraddire tutto quello che ho detto, ed è la convinzione che ho man mano acquisito della forza intrinseca del teatro, una forza che prescinde anche, in qualche modo, dalla lingua e dalla parola che parli. Infatti in Film muto in palcoscenico ovviamente non c’era la parola ma c’era la forza dell’immagine, del gesto e attraverso quelli la forza del racconto. Nel caso di Una delle ultime sere di Carnovale in gioco c’è una lingua antica, ricchissima e bellissima ma anche difficile e molti mi avevano consigliato di diluirla ed edulcorarla, invece proprio per la forza del racconto teatrale, una forza che sta anche nel gesto, nell’immagine e anche nel ritmo, questa lingua viene fuori da sola, credo, in maniera significativamente importante e riesce quasi a pretendere dal pubblico l’attenzione che merita. Nella sola anteprima che abbiamo fatto a Tortona il pubblico ha risposto e partecipato proprio come pensavo. In proposito precede lo spettacolo una meravigliosa testimonianza audio di Eduardo De Filippo che nel 1954 rivolgendosi al pubblico per presentare Miseria e Nobiltà lo avvisa che la commedia è recitata in un dialetto molto antico ma lo invita anche a non preoccuparsi e a non chiedere al vicino, distraendosi, perché sarebbero stati gli attori stessi, recitando, a farglielo comprendere. Quanto dice De Filippo, secondo me, si addice anche a questa mia regia.
4) Teatro Piemonte Europa e il Festival teatro a Corte che ne è un po’ la costola sono sempre di più un riferimento importante nel panorama variegato ma anche contraddittorio del teatro italiano contemporaneo. Cosa ti aspetti per il futuro da queste che sono un po’ le tue creature?
Innanzitutto c’è sempre da sperare che ci sia un futuro per il teatro italiano. Purtroppo le incertezze e anche la contraddittorietà delle politiche pubbliche fanno sì che noi, a differenza di altre civiltà teatrali europee, non riusciamo mai a sapere cosa succederà nella prossima stagione. Io sono un sostenitore della riforma nonostante le divisioni che ha introdotto nel settore, ma avrei sperato che la nuova organizzazione e le nuove modalità portassero una maggiore solidità e coerenza. Comunque vedremo se questo secondo triennio di applicazione che si aprirà dal primo gennaio 2018 sarà foriero, sia per noi che siamo “teatro di interesse culturale” che per i teatri nazionali, di maggiori certezze. Io mi auguro che le linee produttive e culturali che abbiamo sin qui perseguito possano venire premiate e incoraggiate dalle scelte ministeriali e da quelle degli Enti Locali che ne sono conseguenza. Le linee principali sono quelle di aver costruito una compagnia stabile di giovani, anche se tanto giovani non sono più, e a cui noi abbiamo deciso di garantire, con grandi sforzi produttivi, una continuità artistica anche temporale. La possibilità cioè di lavorare su tempi più lunghi, anche per cinque mesi come nel caso dei Tre moschettieri, in una sorta di cantiere di grandi dimensioni e con grande capacità di comunicazione, interazione e di esercizio “artigiano”, capace dunque di produrre idee e stimoli nuovi. In sostanza la possibilità di stare molto nel proprio teatro facendo tournée ridotte, come questa di Genova anche se siamo, comunque, contentissimi di farle in teatri amici con i quali cresce la reciproca condivisione e il reciproco arricchimento. Accanto a tutto ciò la possibilità di sperimentare e condividere nel più ampio ambito europeo, in particolare attraverso il Festival, che effettivamente è nato e cresce come una costola essenziale della compagnia perché ci consente di co-produrre con interessanti realtà oltre confine, in quanto, come sai, noi cerchiamo con costanza di lavorare anche con altri, siano artisti o centri di produzione.
5) Nei tuoi ultimi spettacoli, complici forse i testi, i toni della recitazione sono apparsi anch’essi evocare le modalità, talvolta oniriche, del gioco quasi a stare sempre sopra o davanti agli eventi scenici. Quale è il tuo rapporto con gli attori e la loro autonomia?
I miei attori sono molto autonomi in quanto io cerco di lasciarli sempre abbastanza liberi di creare la loro dimensione al personaggio in palcoscenico, dando però loro delle indicazioni il più possibile chiare sulle finalità dello spettacolo che mettiamo in scena. Ad esempio in questo nostro ultimo lavoro ci sono tredici caratteri molto forti, molto sanguigni, e soprattutto molto ben delineati che si esprimono attraverso uno dei riti più eterni e consueti della vita quotidiana, il riunirsi attorno ad un tavolo per mangiare, giocare e talora festeggiare. Così ho cercato di indicare loro come dovevano muoversi in questa sorta di sospensione un po’ onirica, perché nel cenare e nel giocare si interrompe l’attività “economica”, ci si lascia andare. È stato questo il messaggio, l’indicazione quasi ossessiva di “lasciarsi andare”, che ho voluto comunicare dando a ciascuno la possibilità di creare all’interno dei poli di dialogo, delle coppie che costituiscono l’ossatura drammaturgica di una commedia praticamente senza monologhi, all’interno dunque di questa dialettica, un proprio “atto unico” originale anche sgomitando nel contesto di una opera molto organizzata e strutturata, una sorta di conversation piece in anticipo sui tempi.
6) Un’ultima domanda sullo spettacolo di quest’anno. Goldoni è stato storicamente per i grandi registi del dopo guerra, da Strehler a Squarzina che fece a Genova un non dimenticato Carnovale, una sorta di cartina al tornasole dei loro progetti di “riforma”. Cosa rappresentano per te Goldoni e questa commedia che in un certo senso è una dichiarazione di resa e di fuga da parte dell’autore, primo “riformista” del teatro italiano?
La mia messa in scena finisce, come vedrai, con un monologo, in verità un po’ spezzettato come il gran ballo finale, il monologo di Domenica che chiede l’indulgenza del pubblico per una storia forse un po’ triste per il tempo di Carnevale, indulgenza soprattutto per disegnatore di stoffe che ha voluto, così, dire una cosa importante. Ha voluto cioè raccontare il disagio che lo accompagna nonostante l’amore per la propria patria (e in Goldoni la patria non è più solo Venezia e già l’Italia, la lingua non è più solo il veneziano ma anche l’italiano - e questo è molto significativo anche se qui l’italiano è usato solo in due battute del personaggio francese). Dopo, la scena si allarga e, oltre due riproduzioni di Canaletto, compare la famosa foto di Berengo Gardin, quella della enorme nave da crociera che spacca Venezia e di fronte alla quale Anzoletto e Domenica salutano e partono. Questo è per me sintomo ed esplicitazione drammaturgica di quel disagio nazionale di cui abbiamo parlato, ben simboleggiato dalla polemica sulle navi che attraversano la laguna, e a cui da vent’anni non riusciamo a dare soluzione. Tutto questo, in fondo così contemporaneo, detto però in quella lingua antica. In proposito mi è tornato alla mente un intervento di Roger Planchon, illustre regista francese, che nel 2002 scrisse un articolo sulla prima pagina Le Monde invitando a istituire e difendere la Banca Europea delle Lingue. Non era infatti giusto e possibile che l’Europa come istituzione si preoccupasse solo dell’Inglese attraverso il quale ci capiamo tra noi, ma dovesse invece difendere tutto il suo immenso e unico patrimonio linguistico, e che per far questo dovesse istituire anche questa sorta di BCE culturale. Il teatro è appunto lo strumento più importante per far vivere la Banca Europea delle Lingue. Mi viene così in mente quello che dicevamo prima. Alla fine i teatranti, prima dei mercanti, prima degli eserciti, dei politici o di quant’altro, sono quelli che per primi sono riusciti a riunire l’Europa, attraverso la Commedia dell’Arte ad esempio ma non solo, anche attraverso le mille tournée che percorrono l’Italia, come al nostro festival, ed il continente tutto. E la comunità dei teatranti è sempre riuscita a farsi capire al di là delle differenze linguistiche talora fortissime. Anche in questa commedia non ci sono dunque problemi di comprensione, come insegna l’intervento di Eduardo, sia del veneziano che del francese di cui Madame Gateau si serve principalmente. La gente capisce e ride anche non comprendendo ogni singola parola di quella lingua a volte aulica. La commedia arriva e la forza di questo rito consumato intorno a un tavolo in una delle ultime sere del carnevale del 1762 è ancora vivissima, attualissima e comprensibilissima.
