Battlefield

Raccontare la genesi di questo spettacolo, e soprattutto di questo testo, potrebbe condurci a ritroso nel tempo, fino al misterioso e atavico ricordo dell’origine del mondo. Raccontare questo “racconto di racconti”, trasformato in drammaturgia e in prodotto scenico, significa ripercorrere la natura profonda dell’umanità intera, perché BATTLEFIED, ossia “campo di battaglia”, ha inizio da una guerra, ma approda al teatro, mezzo artistico attraverso cui possiamo analizzare un prodotto di alta finitura, letto attraverso gli occhi di uno spettatore del XXI secolo. Se l’origine testuale e culturale di questo spettacolo rappresenta la base solida da cui partire, ciò che in questo contesto, ossia quello teatrale italiano contemporaneo, è imprescindibile, è sicuramente l’osservazione del prodotto scenico attraverso allegorie impregnate di molteplici e di importanti letture e riletture. Andiamo con ordine e a ritroso. Peter Brook, negli anni ’80, cura la regia del testo francese, poi tradotto in inglese, adattato

da Marie-Hélène Estienne e realizzato drammaturgicamente da Jean-Claude Carrière. Nel 1975 si affianca uno studioso e traduttore di sanscrito, Philippe Lavastine: per anni Brook, Carrière e Lavastine lavorano filologicamente per creare uno spettacolo la cui stesura del testo è definitivamente completata nel 1984. Le nove ore di spettacolo originarie oggi sono state ridotte a settanta minuti, durante i quali, all’interno dell’affollata e silenziosa platea del Teatro Bellini di Napoli, gli spettatori partenopei hanno avuto, e avranno fino al 25 febbraio, la possibilità e la fortuna di assistere a questo prezioso prodotto artistico e scenico. BATTLEFIELD nasce, dunque, da un lavoro filologico e drammaturgico immane, che a sua volta risale ad uno dei modelli più importanti della letteratura antica mondiale: l’enorme opera della letteratura indiana, dal titolo MAHĀBHĀRATA, scritta nell’antica lingua sanscrita, la cui stesura ebbe inizio tra il IV e V sec. a.C. Non a caso il V secolo sembra essere il momento di apertura e di sviluppo della storia europea antica, ossia quella greca e romana, o meglio il secolo in cui le grandi culture del Mediterraneo dimostrano una profonda e particolare evoluzione: parallelamente, nel misterioso Oriente, si produce altrettanta scrittura e letteratura. La storia della grande opera epica indiana è descritta accuratamente dallo stesso Carrière, all’interno dell’introduzione al libro, pubblicato nel 1987, che riporta il testo drammaturgico firmato dall’autore francese, oltre alla preziosa testimonianza dello stesso Peter Brook. Il risultato dell’enorme lavoro linguistico, filologico e drammaturgico, oltre che scenico, è stato fortunatamente fissato su carta e pubblicato in inglese, per essere diffuso, poi, in tutto il mondo. Quindici volte più esteso della Bibbia, il testo originale, ossia quello indiano, è stato rimaneggiato nel corso dei secoli, durante i quali è stato arricchito da leggende, favole, varianti  volute dai numerosi scrittori che hanno contribuito alla stesura del testo fonte; parliamo di elementi fissati su scrittura, ma inevitabilmente derivanti dalla tradizione orale induista. Nel 1700 studiosi inglesi e francesi, ma anche semplici appassionati, si sono soffermati sull’analisi e sulla traduzione del complesso testo sanscrito, avvicinandosi ad esso forse per curiosità, o probabilmente seguendo l’indirizzo archeologico e filologico professato dall’Illuminismo e condizionato fortemente anche dal gusto per la moda esotica e orientale.
Questa lunga introduzione storico-filologica, che appare sicuramente noiosa al lettore/spettatore e che, invece, è sintetica, in realtà è necessaria per comprendere lo straordinario lavoro operato da Brook e da Carrière. Perché scegliere un testo antichissimo e riportarlo in scena, non solo nel XX secolo, ma soprattutto nel XXI? Scelta di grande eleganza anche quella del teatro Bellini, ma soprattutto monito artistico per tutti gli attori presenti in platea. La storia delle due famiglie, dei rampolli reali, della guerra indiana, si mescola a leggende e favole, alle filosofie orientali, alla religione induista, ai concetti di purificazione e di metempsicosi, ossia di reincarnazione, ma ciò che sorprende l’attento pubblico è la grandiosa intensità, nonostante l’ostentata semplicità scenica ed espressiva. L’allestimento incarna un concetto di profondo rispetto non solo per il testo fonte indiano, ma anche per il testo drammaturgico firmato da Carrière  - che non è riduzione, bensì creazione ex novo – , per l’adattamento di Estienne, ed infine, per la regia di Brook e per l’interpretazione degli attori. Lo stesso rispetto che le storie ed i personaggi rivolgono nei confronti dell’uomo, della vita, della morte, dei rapporti di parentela, del fato, ossia il destino ripetutamente citato, emerge anche nei confronti dell’arte teatrale. Brook sceglie di allestire una scena spoglia, con canne sul fondo e luci calde; gli attori hanno a disposizione solo una seduta e delle stoffe. Sulla destra Toshi Tsuchitori e la sua percussione riempiono l’aria di vibrazioni magnetiche che sostengono la recitazione e il racconto, coinvolgendo il pubblico. Regia ed interpretazione riescono a “scarnificare”, attraverso un eccellente labor limae, il concetto stesso di teatro e gli elementi che lo compongono: eliminati gli orpelli che, nel corso dei secoli, hanno caratterizzato il teatro universale, attraverso variabili geografiche e culturali, sovrapposte e appesantite, Brook torna all’archè, a quel nesso primordiale e fondamentale che è il racconto dell’umanità e la sua messinscena più pura. L’oralità diventa scrittura, ma ritorna, permeata attraverso il testo drammaturgico, come racconto nel racconto, evidenziando immaginarie ramificazioni narrative che sembrano ricreare sul palcoscenico il gioco dei contenitori e dei corpi che contengono altri corpi e altre anime. L’essenzialità sembra essere la chiave di lettura, poiché è riscontrabile non solo nell’allestimento scenico, ma anche nell’intonazione, nella recitazione, nei gesti, misurati ed eleganti, nei costumi, nella musica, nei concetti. Ciò che emerge fortemente è un doppio e parallelo livello di lettura che vede da un lato l’allegoria della battaglia della vita, riproposta attraverso il racconto delle famiglie rivali, con probabili riferimenti alla condizione attuale dell’umanità, e dall’altro la battaglia sul palcoscenico, quella dell’attore per tornare all’essenza primordiale di quest’arte. Il messaggio è rivolto al pubblico-umanità, attraverso una recitazione che mira dritta agli occhi di ogni singolo spettatore, fin su nei palchetti, attraverso lo spostamento dell’azione al limite del proscenio – raramente sul fondo – e attraverso momenti di metateatralità. Gestualità molto ridotta, così come rari sembrano gli accenni a un’espressione esplicita del pathos; emerge, invece, l’intensità eloquente dello sguardo, scelta memore delle tecniche del teatro orientale.  
Riproposto in lingua inglese, snellito e reso fruibile per il pubblico contemporaneo – sebbene si tratti di un prodotto adatto ad uno spettatore attento, addirittura ad un addetto ai lavori - lo spettacolo tiene con il fiato sospeso, trascinando la platea in un’atmosfera irreale che blocca l’applauso finale: spogliato di ogni orpello o di ogni consuetudine teatrale, il pubblico napoletano rimane basito e si interroga, lungo interminabili minuti, sulla conclusione effettiva del racconto scenico. Ciò che sorprende è la necessità spontanea di una comparazione inevitabile con la cultura classica, dalla letteratura greca alla tradizione biblica, fino all’iconografia sacro-profana, ossia con quei riferimenti più vicini ad un pubblico occidentale, perché costituiscono le fondamenta della cultura europea: lo spettatore, dunque, attinge spontaneamente dalla propria tradizione per riagganciarsi agli elementi del racconto epico orientale.
Il Destino diventa la divinità, l’obiettivo, il punto di riferimento, la causa di tutte le cose, mescolando sacralità e karma, ricordando l’atarassia greca e la purificazione, scartando a priori il concetto di colpa, nato con il Cristianesimo, e sostituendolo con il fato, ma ancora lontano dalla cultura greca o latina, inserendo l’exemplum raccontato dagli animali, come avverrà successivamente nelle favole di Esopo. L’intento drammaturgico è quello di non scadere mai nell’imitazione occidentalizzata di culture primordiali, seppur quest’ultime siano infinitamente raffinate. L’immagine dell’universalità segue, dunque, due direttive inversamente proporzionali: da un lato la riduzione al minimo necessario, sul palcoscenico, dall’altro un’ascesa di fortissima intensità verso le origini del pensiero umano, attraverso un percorso atemporale che conduce l’uomo dentro lo stomaco della divinità-caverna, visitando quel paradiso terreste ancora scevro da qualsiasi influsso religioso occidentale o occidentalizzato. Interessante l’osservazione di Brook che sottolinea l’importanza di voler mantenere la natura dei personaggi originali, il cui numero era di quindici, ma ridotto a quattro: in questa versione ritroviamo in scena grandissimi attori come Karen Aldridge, Edwin Lee Gibson, Jared McNeill, Larry Yando. Fondamentale appare anche il pensiero riportato dallo stesso Carrière, che ci dimostra quanto sia stato complesso il viaggio all’interno del cuore del pensiero e soprattutto quanto sia stato arduo, non solo trent’anni fa, ma ancora oggi, riportarlo sul palcoscenico attraverso una vera e propria purificazione da orpelli culturali e artistici: «So we had to make it possible for each of these characters to go into his own deepest places without interporing our concepts, our judgements or our twentieth century analysis, insofar as that is possible».

BATTLEFIELD
Teatro Bellini Napoli
20-25 febbraio 2018
Batterfield
tratto da Mahābhārata e dal testo teatrale di Jean-Claude Carrière
adattamento e regia Peter Brook e Marie-Hélène Estienne
traduzione e adattamento in Italiano a cura di Luca Delgado
con Karen Aldridge, Edwin Lee Gibson, Jared McNeill, Larry Yando
musiche Toshi Tsuchitori
costumi Oria Puppo
luci Philippe Vialatte
produzione C.I.C.T. - Théâtre des Bouffes du Nord in coproduzione con The Grotowski Institute, PARCO Co. Ltd / Tokyo, Les Théâtres de la Ville de Luxembourg, Young Vic Theatre / London, Singapore Repertory Theatre, Le Théâtre de Liège, C.I.R.T., Attiki cultural Society / Athens, Cercle des partenaires des Bouffes du Nord

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