Intervista a Daniela Nicolò

Facevano capolino gli anni 70 del cosiddetto secolo breve quando, a Santarcangelo di Romagna, esordiva il festival di teatro, allora del teatro in piazza si scrisse, un festival che ha aperto una stagione nuova nel panorama del teatro italiano e che si è man mano conquistato un posto di tutto rilievo anche in ambito internazionale. Questo, io credo, per la sua capacità di intercettare il nuovo, quella capacità cioè di ricerca ed innovazione di molte nuove compagnie che quasi insieme ad esso nascevano e che anche grazie ad esso sono riuscite a superare le disattenzioni del circuito tradizionale, per affermarsi e consolidarsi. Avanguardia dunque, italiana ed europea, cui si è offerto un palcoscenico e soprattutto un pubblico che potesse finalmente scoprirla e apprezzarla anche oltre l'estate. Insieme a questo e attraverso di questo il Festival ha messo radici profonde nella comunità che lo ha accolto, tanto da diventarne una sorta di incarnazione, in una sovrapposizione di

idee e stimoli che la partecipazione, quest'anno, alla sua organizzazione di ben cinquanta suoi cittadini ha definitivamente affermato. È dunque simbolicamente importante che questa edizione sia diretta da una di quelle compagnie di ricerca, i Motus, che proprio qui hanno trovato una prima valorizzazione. Ed è importante, poi, che a farlo sia una compagnia indipendente, proprio dopo l'emergenza sanitaria che rischia tuttora di colpire soprattutto il teatro giovane e di ricerca, nonostante rimanga uno dei più fecondi e interessanti. Incontriamo, ancora virtualmente in attesa dell'apertura di Santarcangelo 2020, Daniela Nicolò che con Enrico Casagrande, l'altro drammaturgo dei Motus, lo dirige.

MDP: Da Pier Paolo Pasolini a Jean Genet, un filo rosso lega la drammaturgia dei Motus con persone dal destino tragico, con quelli che una volta sarebbero stati definiti “maledetti”. Forse più che maledetti, però, erano uomini e donne che non stavano al loro posto e che andavano oltre. I loro scritti sono stati solo un occasione o sono la voce di una vostra visione del teatro che un po' li prescinde?

DN: A questi due nomi io aggiungerei anche quello di Fassbinder, per comporre un trittico di “maledetti”. Sicuramente quello che ci ha affascinato del loro mondo è stata la scrittura e, insieme, il fatto che tutti e tre, Genet compreso, si sono molto interessati al cinema e hanno  lavorato, parallelamente, con la letteratura, nel teatro e attraverso la cinematografia. Ci colpiva il fatto, cioè, che non restassero chiusi in un unico canale espressivo, ma bensì cercassero sempre di attraversare un confine, di debordare, in senso proprio, di cercare forme espressive diverse a seconda delle operazioni artistiche che andavano a fare. Come nel caso di Pasolini, che ha ispirato il nostro spettacolo “L'ospite” con il suo Teorema, che mentre faceva il film contemporaneamente scriveva  il romanzo, perché una sola forma non gli bastava, ma sentiva sempre l'esigenza di superare una barriera in più. Quindi a livello di espressione formale, e non solo di scrittura, quelli che abbiamo nominato sono stati in effetti per noi tre modelli che ci hanno fatto anche un po' da guida. In questo entrano, poi, anche le loro scelte di vita, in quanto sono tre figure che hanno sempre vissuto un po' al limite e con coraggio, con un grande coraggio a difesa delle proprie idee anche rispetto alle esigenze, alla moralità del momento e alla contingenza, mettendosi talora in una posizioni difficili, ambigue, però con coerenza. Erano artisti in cui vita privata ed espressione artistica erano in un certo senso inscindibili, erano un tutt'uno. Non facevano dunque gli artisti “per mestiere”, al contrario tutto quello che vivevano si riversava nelle loro opera. Questa è una figura di artista un po' assente, oggi. Assente in questo loro cercare, cioè, di realizzare le proprie idee artistiche ed estetiche, senza scendere a tanti compromessi esistenziali. Hanno fatto infatti delle scelte difficili, anche radicali. Genet, ad esempio, negli ultimi anni della sua vita è andato addirittura a combattere in Palestina. C'è stato poi anche l'impegno politico, che in Pasolini è più evidente. Sono stati dunque modelli, anche se non raggiunti, dal nostro fare estetico e soprattutto dei maestri degli anni giovanili. Io ad esempio ho cominciato occupandomi molto di scrittura, di poesia e di letteratura, più che di testi teatrali veri e propri. Sono stati vie e canali che solo successivamente mi hanno fatto incontrare e praticare il teatro nella mia vita. Prima leggevo Pasolini, le sue poesie e ne ero completamente catturata. Così quando ho deciso di fare teatro ho naturalmente ritrovato quella spinta iniziale. Tutto in loro è appunto connesso, opere, vita e politica.

MDP: Al centro della vostra riflessione drammaturgica voi stessi riconoscete il tema del confine o meglio dei confini, non come limite su cui fermarsi ma come luogo necessario di attraversamento. Condividi questa suggestione e, se sì, ce la vuoi approfondire?

DN: Il confine è un tema principe della nostra riflessione, ne parlavamo prima, e ne ho scritto tantissimo. Innanzitutto ci sono i confini tra le arti, tra i diversi ambiti artistici. E poi c'è il tema delle maschere, delle maschere che siamo costretti ad indossare a seconda dei ruoli che ci vengono assegnati dalla Società. Questo genere di confini ci è stato subito stretto, tanto è vero che sin dall'inizio ci siamo interessati non solo di drammaturgia ma anche di performances, arti visive, danza, cinema e quant'altro. I nostri spettacoli infatti racchiudono e propongono sul palco un po' tutto l'insieme di questi linguaggi e non a caso, proprio per la mescolanza che li contraddistingue,  sono spesso anche difficili da catalogare. Ad esempio quando abbiamo girato “Splendid” da Jean Genet, lo abbiamo fatto in un vero hotel, non in un teatro, producendo così uno spostamento sintattico e linguistico. Però chiaramente oltre alla questione del confine tra espressioni artistiche, c'è anche una questione più politica che va man mano strutturandosi, come ad esempio nella nostra visione della “Tempesta” di Shakespeare. Qui si tratta del confine che c'è, non segnato, nel Mediterraneo o in Austrasia, si tratta cioè del tema delle migrazioni, il cui sviluppo non può che creare violenza e tensioni, esterne ma anche interne. Infatti, qualcuno lo ha scritto, più i confini sono rigidi più lo stato è debole, perché quando un governo è impaurito allora alza barriere e chiude le frontiere. Questa chiusura è a mio avviso, nel momento che stiamo passando, una delle cose più pericolose che può accadere all'umanità. Infine ci sono i confini interiori, quelli che  creiamo noi nella percezione dell'altro o degli altri, e anche contro questi proviamo a lottare. Questi forse sono i confini più subdoli, in quanto quando hai davanti un muro capisci che il tuo spazio è, e come è, limitato, ti domandi cosa c'è al di là, cerchi di superarlo e magari trovi anche il modo di superarlo. Ma riguardo ai confini mentali che non ti fanno vedere le cose, quelli che non ti fanno accorgere di quanto sta accadendo vicino a te, allora quelli sono molto più difficili da abbattere. Ma anche questo è qualcosa che cerchiamo di fare.

MDP: Il tema dei confini coinvolge inevitabilmente quello della identità e delle identità, siano queste esistenziali, psicologiche o direttamente sessuali come nella interessante parabola di MDLSX. Pensate dunque che l'identità, quando è troppo definita, sia soprattutto una prigione?

DN: Quello delle identità è un tema vastissimo su cui sono stati fatti innumerevoli studi. Anche da parte mia, agli inizi quando ho cominciato a lavorare sulla drammaturgia di MDLSX, ho affrontato le teorie della Butler (Judith, filosofa post strutturalista, in particolare si è occupata di teoria queer,  ndr) e di Preciado (Paul, scrittore spagnolo, anch'esso ha scritto sulle teorie queer, ndr), secondo i quali l'identità non è fissa. In ordine alla identità non dobbiamo pensare, e questo riguarda anche il genere anche se si tratta di due aspetti diversi, a qualcosa che ci è dato dall'infanzia e dentro al quale dobbiamo restare assolutamente e per tutta la vita. C'è chi lo fa e ci si riconosce, ci sta tutta la vita perché si trova bene e questo va benissimo. Ma c'è anche chi non si riconosce e vive questa riduzione, sia fisica che psicologica, come una forzatura; allora questa persona deve avere il diritto, in qualsiasi momento della sua vita e a qualunque età, di nominarsi al maschile o al femminile, come ritiene giusto. A partire appunto, come succede in molti paesi, da come uno vuole essere nominato quando si presenta, fino a veri e propri passaggi di genere assai più pesanti. Questo, io penso, debba essere un diritto, un diritto innegabile di qualsiasi essere umano. Tutto questo poi  trovava molto più rispetto nell'antichità, dove sono sempre esistite figure ambigue, come l'ermafrodito, che venivano considerate per questo magiche e talora con uno sguardo ed un sapere anche maggiore rispetto alla normalità. Ricordiamoci di Tiresia ad esempio. Quindi io non capisco come ci sia ancora una parte della società che non comprende le persone che sentono questa esigenza, l'esigenza magari di cambiare nel corso della vita anche più di una identità, di passare da un genere all'altro o addirittura di non “definirsi”.

MDP: Credo che tu abbia delineato un tema di grande importanza, quello delle identità predefinite prima e poi imposte dalla Società, soprattutto perché tema ancora di scarsa consapevolezza collettiva e che spesso anche gli artisti stentano a mettere a fuoco. Pirandello avrebbe detto che esistono maschere che celano, e sono quelle appunto che la Società ci impone, che si chiamino classe, identità, genere o quant'altro, e maschere che svelano, che sono invece le maschere teatrali. Infatti, io penso, che quando vogliamo momenti di maggiore verità, di maggiore sincerità e autenticità dobbiamo guardare al teatro che libera l'essenza profonda dell'umanità. Tu che cosa ne pensi?

DN: Sono tantissimi i meccanismi sociali o familiari che etichettano, dai più generali o generici, come l'identità di classe e ceto, che riguardano la Società nel suo complesso, a quelli più specifici o esistenziali che riguardano le specifiche esperienze familiari o singoli comportanti, come l'essere stato in carcere ad esempio. È come essere istradato dentro un corridoio ad esempio, come chi ha fatto un gesto o compiuto un'azione da cui non riesce più a liberarsi e per questo non riesce a tornare indietro, conseguendo spesso ciò a situazioni di disagio e di fragilità. In questo il teatro può svolgere una funzione fondamentale, entrando in questi luoghi fisici, come il carcere, o mentali. In tutte quelle situazioni, cioè, e tra tutte quelle persone cui non è offerto altrimenti un percorso di ricostruzione dell'identità e della personalità, che garantisca una piena libertà personale. È vero che in questo il teatro ha un grande valore, anche terapeutico ma non solo, sapendo andare anche oltre.

MDP: Infatti non si tratta tanto del valore terapeutico del teatro cosiddetto sociale, termine che peraltro io non amo moltissimo, quanto a mio avviso, di capacità di conoscenza anche in queste situazioni al limite. Io penso al riguardo che quanto più uno conosce, tanto più può essere libero. Il valore del teatro è secondo me, oltre il valore terapeutico riguardo al quale poi vanno ben approfondite le singole esperienze, è quello di consentire un profonda conoscenza di sé e degli altri, e quindi di essere un momento di liberazione.

DN: Sono d'accordo e anche per me lo è stato. Quando ero studentessa, il contatto con il teatro è stato un momento di vero e proprio disvelamento; mi si è aperto un modo diverso di percepire gli altri e di conseguenza me stessa. Così tutto questo è diventato per me come quel corridoio, cioè un progetto di non ritorno, poiché se inizi a vivere il rapporto con te stessa e gli altri attraverso la scena, attraverso questa capacità di traslare e produrre eventi in questo linguaggio altro, allora non puoi più tornare indietro. Per me è diventato dunque impossibile pensare ad altro e in altro modo nella mia vita, il teatro è diventato, pur sempre trasformandosi, da allora, e ora ho più di cinquantanni, un modo irrinunciabile. È entrare in un altro mondo che però ti consente di essere ancora più in contatto anche con il tuo mondo di prima, e con gli altri che lo abitano. Ed è un po' anche quello che abbiamo cercato di fare con i nostri spettacoli, che hanno un livello molto astratto e spesso visionario ma a partire da un contatto e un legame profondo con la realtà. Una trasformazione che avviene anche nello spettatore. È capitato più volte che persone, anche le più lontane da quello che è il contesto di MDLSX, siano venute a dirci “per me è successo qualcosa”. È successo che qualcosa si è mosso dentro, dicevano, e anche se non sono trasgender eppure mi sono nate domande su cosa è la libertà. C'è un pezzo anche di me in quella storia anche se non appartengo alla comunità LGTB. Il discorso dell'arte ha superato dunque ogni settorialità ed è andato a riguardare qualcosa di universalmente condiviso, quelli che, tornando a Pirandello, sono gli uno, nessuno, centomila che si agitano al nostro interno. Questo succede e spero continui a succedere anche durante il prossimo Festival.

MDP: Confini, attraversamenti e quindi il tempo come condizione umana che deve trascorrere necessariamente. Nel manifesto programmatico del cinquantesimo Santarcangelodeiteatri, che dirigi insieme a Enrico Casagrande, voi in proposito sottolineate la progressiva incapacità, in questo nostro tempo, di concepire il futuro, come se il nostro futuro fosse diventato un presente paradossalmente distopico e insuperabile. Come pensate di liberare da questa prigione il prossimo Festival?

DN: Non so se riusciremo a scatenare una tale immaginazione fantastica, ed è stata anche un po' un provocazione titolare il Festival “Futuro Fantastico”, in omaggio anche a Isac Asimov, lo scrittore di fantascienza di cui ricorre il centenario della nascita, e a un suo testo in cui immaginava un futuro, che poi è il nostro presente, bellissimo, ma appunto immaginava, era immaginazione, un futuro cioè in cui, grazie ai nuovi media, si sarebbero, tra l'altro, abbattuti i confini, l'Umanità sarebbe stata unita e non ci sarebbero state più guerre. Era il 1990, e a partire proprio da questo ci è piaciuto rilanciare anche perché questo della fantascienza è un filone che ci piace molto, che è molto cambiato in occidente, e che dai racconti di inizio secolo, come “La nube purpurea”, si è andato in parte esaurendo. Al contrario nei paesi in via di sviluppo, in Africa soprattutto, c'è una grandissimo fiorire di questa produzione, c'è, cioè, una grandissima voglia di immaginare il futuro. Ci sono molti scrittori e scrittrici di origine africana, che si sono magari trasferiti negli Stati Uniti, e che stanno scrivendo moltissimi romanzi di fantascienza. È questo un aspetto che avremmo voluto approfondire nella versione originale del Festival, che prevedeva anche molti ospiti internazionali, dall'Africa e dall'America Latina. Però a questo tema comunque siamo molto interessanti, al fatto cioè che, nelle nostre società assopite o costrette nel presente, nella crescita continua dei consumi, si sia man mano inaridita questa capacità di immaginazione, e che questa nuova incapacità sia soprattutto presente nelle nuove generazioni. Questa paura di immaginare, perché di paura si tratta, ci sembra dunque molto temibile. Ne parliamo adesso, dopo questo periodo pandemico, proprio per tutti i problemi legati alla chiusura delle scuole e delle Università. Invece in tutti questi paesi citati, che vivono situazioni ben più difficili, sotto regimi dittatoriali o con estese complicità e difficoltà economiche, fin di sopravvivenza, si immagina ancora e con più forza. Per questo abbiamo pensato ad un Festival che provasse e sollecitasse ad immaginare l'impossibile quando tutto sembrava impossibile. Questo abbiamo pensato quando abbiamo provato a costruire il Festival ad Aprile in piena emergenza sanitaria. Però, ci siamo detti, non possiamo saltare questo cinquantenario di Santarcangelo e non possiamo chiuderlo nello schermo di un computer. Eravamo convinti, anche se non c'erano ancora decreti, che gli spazi aperti sarebbero stati utilizzabili, e dunque abbiamo deciso di provarci. Provare insieme ad andare avanti, a non dire no, a non rinunciare, cercando di farlo con le risorse locali, con le forze che avevamo a disposizione. Sapendo che non potevamo contare sui tirocinanti, sugli universitari, ad esempio, abbiamo promosso una call con gli abitanti di Santarcangelo ed abbiamo raccolto l'adesione di cinquanta persone. Per me è bellissimo che cinquanta persone del paese vengano ad aiutarci, vengano a sostenere il Festival, affinché il Festival ci sia e continui. Quindi è stata soprattutto una spinta verso l'impossibilità e a fare un grande sforzo di immaginazione.

MDP: Siamo così arrivati all'oggi. Come ti senti nei panni di direttore artistico del Festival che viene appunto dopo una difficile fase del teatro italiano, bloccato dall'emergenza? Sarà un Festival diviso in tre fasi, mi sembra. Ce ne vuoi parlare?

DN: Noi dovevamo essere Direttori artistici solo del cinquantenario. D'altra parte sono trent'anni che partecipiamo, avendo esordito qui nel 1991 con il nostro primo spettacolo, quindi c'è un fortissimo legame con il Festival che Enrico, tra l'altro, ha già diretto nel 2010. Noi avevamo messo in piedi, in previsione, tutta una serie di progetti internazionali partecipativi, avendo lavorato più di un anno per costruire questa edizione. Molti di questi progetti, causa Pandemia, abbiamo dovuto metterli in un cassetto, sospendendoli. Quindi gli organizzatori ci hanno chiesto di rimanere in carica fino al 2021. Perciò, il nostro Festival, lo abbiamo potuto e dovuto pensare in più fasi, lo abbiamo dovuto pensare come un festival dilatato in cui, a questo primo momento di Luglio che sarà comunque molto denso di eventi, ne seguiranno altri. Avevamo inoltre coinvolto molte compagnie giovani, anche tramite le residenze all'Arboreto, compagnie che avrebbero dovuto debuttare qui ma che, nel frattempo, hanno dovuto interrompere le prove. Per questo abbiamo pensato, per affiancarli e supportarli, ad un Festival dedicato a queste compagnie giovani, opere prime di registe  e coreografe soprattutto, che verranno dunque qua a Santarcangelo per una settimana in autunno, dopo aver completato i lavori in residenza. Dunque ci sarà questa sessione autunnale dedicata a queste nuove generazioni, mentre in questa prima fase necessariamente avremo più compagnie della nostra generazione e della nostra regione, poiché queste avevano lavori già pronti, già adatti all'aperto o che sono riusciti ad adattare alla nuova situazione che è molto complessa. E poi, per completare il dialogo con le compagnie internazionali, tra cui un progetto molto importante sulle scuole di formazione in tutta Europa, con un convegno ed un simposio, abbiamo deciso di spostare tutta quest'ultima fase al prossimo anno, per non perdere neanche questa specifica vocazione di Santarcangelo.

MDP: Mi sembra molto importante questa vostra attenzione alle compagnie più giovani che, come ho avuto modo di scrivere in un recente articolo, sono anche le più fragili e rischiano in questo momento di essere soffocate e emarginate rispetto ai grandi teatri in grado, tra fondi FUS e teatri più capienti, di sostenere l'emergenza economica. Queste piccole compagnie invece, che vivono di scritture e bigliettazione, potrebbero non reggere l'impatto della crisi, nonostante siano tanta parte dell'innovazione e della ricerca italiana.

DN: E' una storia, comunque, che riguarda molto da vicino anche noi, che siamo una compagnia con trent'anni di storia ma ancora indipendente, senza legami con il circuito dei teatri nazionali o sovvenzionati, che non ha un suo spazio prove, e che ha dovuto far conto, in questi momenti, sulla sua capacità di resistenza, e per fortuna qua da noi si sta cominciando a riaprire. C'è a questo riguardo una interessante proposta nella nostra regione, con l'Arboreto di Mondaino, che è quella di utilizzare come sale prova i tanti piccoli teatri che non possono riaprire, perché con le limitazioni dei posti non sopravviverebbero, e di offrirle alle piccole compagnie che non sono prodotte dai grossi circuiti nazionali. Questa di cui parli è in effetti una grande questione. Noi come Compagnia Motus abbiamo il sostegno del Ministero e abbiamo potuto accendere, per i nostri lavoratori e gli uffici, alla cassa integrazione in deroga, ma molti altri con cui siamo in dialogo, soprattutto nel settore della musica che anche più disperato, si sono trovati senza alcun supporto. Per questa urgenza avevamo pensato di dare molto spazio in questo Festival alle nuove proposte, e anche questo focus forte sulle scuole aveva lo scopo di porre l'attenzione su come si formano le nuove realtà del teatro, e di mettere a confronto le diverse modalità esistenti anche in Europa. Cosa che faremo comunque il prossimo anno con realtà, in Germania o Svizzera ad esempio, molto più olistiche nella formazione del performer e dell'attore, mentre in Italia ci sono molte accademie ferme ancora agli anni 50. Soprattutto perché il lavoro del performer ha bisogno di essere alimentato in continuazione, di essere a contatto con la realtà per tradurla nella esibizione, per esprimere quella originalità che poi possiamo portare nel mondo. Perché poi noi siamo capaci di stimolare realtà artistiche nuove e importanti, ed il Festival è stato sempre un po' il catalizzatore di queste esperienze e di questa innovazione. Ma non solo, è anche un luogo in cui molti giovani hanno potuto, magari solo per curiosità, avvicinarsi al teatro e magari, assistendo ad una particolare azione scenica, ne sono rimasti folgorati come me, e come me hanno capito che esisteva anche un altro teatro, rispetto a quello che si vede in televisione e a cui assistevano al Liceo, portati dai professori nei teatri più tradizionali.

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