Ricordo di Peter Brook

Scritto da Marco De Marinis.

1. 1961. Peter Brook ha trentasei anni. E' un regista teatrale e cinematografico di successo. Per quanto riguarda il teatro, suo principale campo d'azione, ha spaziato su tutti i generi, dai più impegnati ai più leggeri e commerciali, musical incluso. E' il regista shakesperiano più innovativo e acclamato del suo Paese e proprio da quell'anno dirige la più prestigiosa istituzione teatrale inglese dedicata al grande Bardo: la Royal Shakespeare Company (RSC). Eppure è in crisi e vede nero nel futuro del teatro: "La terribile verità è che, se in questo paese si chiudessero tutti i teatri, l'unica impressione di perdita sarebbe la sensazione, da parte di una comunità raffinata, della mancanza di una fra le comodità della vita civilizzata – come gli autobus e l'acqua corrente." Questa riflessione appartiene a uno scritto che Brook pubblica appunto nel 1961 sulla rivista “Encore”. Dopo aver sperimentato a fondo, per oltre un decennio, “tutte le forme di teatro possibili” (sono ancora parole sue), egli è arrivato, alla

fine degli anni Cinquanta, a percepire acutamente il senso d'inutilità che insidia (da tempo) il lavoro teatrale nella nostra civiltà, il suo non corrispondere più ormai ad alcun bisogno reale dell'uomo, l'aver perso insomma “qualsiasi carattere di necessità”.
L'acre ma non rassegnata constatazione di questo stato di cose è una delle molle all'origine dell'appassionata, radicale rimessa in questione dell'intero fatto teatrale che un Brook già famoso, rischiando prestigio e successo, attua senza risparmio negli anni Sessanta, e che, attraverso una serie di produzioni discusse e memorabili (da King Lear, del 1962, a Marat-Sade, del 1964, da US, del 1966, a A Midsummer Night's Dream, del 1970), alternate a periodi di pura sperimentazione, porteranno il regista inglese (di origine lituana) ad abbandonare il teatro ufficiale, e la stessa Royal Shakespeare Company, per avviare una fase completamente nuova del suo lavoro presso il Centro Internazionale di Ricerche Teatrali (CIRT), poi Centro Internazionale di Creazioni Teatrali (CICT), da lui fondato a Parigi fra 1968 e 1970.
    
2. Ciò che a Brook appare sempre più chiaro all'inizio degli anni Sessanta è che per cercare di cambiare davvero il teatro, restituendogli senso ed efficacia, è necessario rimetterlo in questione dalle fondamenta, riesaminandone coraggiosamente tutti i punti nevralgici, tutti gli elementi costitutivi, a cominciare da quello che già appare, a lui come ad altri, il più importante di tutti: il rapporto fra lo spettacolo e lo spettatore.
Per questa presa di coscienza, che è anche una rischiosa messa in discussione dei pur rilevanti risultati raggiunti fino ad allora, egli trova un aiuto fondamentale nella drammaturgia di Beckett (il Lear del '62 è riletto in chiave di assurdo, sulla base di Finale di partita, secondo una suggestione del critico Jan Kott), nell'incontro con gli scritti di Artaud (al quale dedica un laboratorio nell'autunno-inverno 1963-64, i cui esiti confluiscono in parte in Marat-Sade), ma anche nella conoscenza degli happenings americani, del lavoro del Living Theatre e, soprattutto, delle ricerche di Jerzy Grotowski in Polonia. Il regista polacco se lo sceglierà addirittura come “maestro” (pur avendo otto anni più di lui) e adopererà sempre il suo prestigio per sostenerlo in ogni momento di difficoltà.
Qui emerge subito un tratto importante della personalità artistica di Brook: la sua incredibile capacità di farsi sollecitare da un gran numero di esperienze e di stimoli diversi, riuscendo poi a rielaborarli in un risultato del tutto personale, inconfondibile. Dichiarò una volta al critico francese Denis Bablet: “Mi pare naturale subire delle influenze. Si è continuamente influenzati e si influenzano gli altri. Siamo qui per aprirci quanto più possibile ad altri processi”.

3. Il pubblico, si diceva. Negli anni Sessanta (in sintonia con altri capifila del nuovo teatro: da Julian Beck e Judith Malina al citato Grotowski, dal Bread and Puppet all'Open Theatre), Brook indirizza i suoi sforzi alla ricerca di una partecipazione più stretta e autentica degli spettatori. Lo fa, da un lato, ricorrendo a un linguaggio teatrale violento, diretto, fisico, che fosse in grado di colpire e di scuotere, stimolando una nuova disponibilità percettiva, e, dall'altro, ricercando temi e argomenti, fra i più scottanti dell'attualità, mediante i quali passare dallo choc alla proposta, e agire così in modo costruttivo sulla disponibilità attivata, come l'happening non era stato invece in grado di fare (è la critica che gli muove nel libro The Empty Space, 1968, tradotto in italiano, nello stesso anno, con il titolo Il teatro e il suo spazio).
Marat-Sade rappresenta una prima tappa su questa strada (non a caso alcuni critici parlarono di uno spettacolo artaudiano e brechtiano nello stesso tempo, un po' come l'Antigone del Living, 1967). La successiva è costituita da US, del 1966, sull'aggressione americana in Vietnam: di sicuro uno degli spettacoli più discussi della RSC e anche, in assoluto, quello più politicizzato del Nostro.

4. Fra 1968 e 1970, Brook matura la seconda svolta, ancor più radicale della precedente, perché – come si accennava prima - lo porta a rompere con il sistema teatrale inglese, ad abbandonare la RSC e a spostarsi definitivamente a Parigi. Non prima di aver firmato con la  vecchia compagnia quel gioiello che era, e rimane, A Midsummer Night's Dream (1970). Il suo “testamento personale” lo definì Franco Quadri; sicuramente un addio, senza rimpianti, a quel che egli era stato e aveva fatto fino ad allora.
Fondando a Parigi il CIRT (poi CICT), che di lì a qualche anno si sposterà nella sede definitiva del Théâtre aux Bouffes du Nord, con attori provenienti da ogni parte del mondo, Brook in sostanza decide di ripartire da zero, imbarcandosi in un'avventura incerta e azzardata.
Il senso della sua nuova direzione di lavoro, con quello che rappresenta il primo esempio al mondo di compagnia multietnica, consiste nella ricerca di un teatro sempre più semplice, essenziale, primario, in grado idealmente di comunicare con tutti, al di là delle differenze di lingua e di cultura. Da questo punto di vista Orghast, allestito a Shiraz al Festival di Persepoli nel 1971, costituisce una specie di manifesto: i venticinque attori, e i loro spettatori, sono spinti a confrontarsi con i suoni di una lingua immaginaria, inventata da Ted Hughes mescolando dialetti dimenticati, e con arcaici moduli rituali.
Ma è solo con il famoso viaggio in Africa, compiuto assieme a una troupe di trenta persone in tre mesi (dal dicembre 1972 al febbraio 1973), che questa nuova concezione si dispiegherà compiutamente, mostrando tutte le sue enormi potenzialità, che andranno a fecondare il successivo lavoro teatrale di Brook al CICT parigino.
    
5. Appena rientrato dal viaggio, ecco cosa dichiara Brook in un'intervista:
"In quali condizioni è possibile, secondo quanto accade nell'esperienza teatrale, partire da un gruppo di attori ed essere capiti e condivisi dagli spettatori senza l'aiuto né l'ostacolo di comuni segni e simboli culturali? […] Il nostro lavoro è basato sul fatto che alcuni fra gli aspetti più significativi dell'esperienza umana possono manifestarsi attraverso i suoni e i movimenti del corpo umano in un modo che tocca la stessa corda di ogni spettatore, qualunque siano i suoi condizionamenti culturali e razziali."
Si tratta delle ipotesi che stavano a monte della spedizione, nel corso della quale Brook e i suoi toccarono Nigeria, Niger, Togo, Mali  e Dahomay (dal 1975, Benin). Tenendosi sempre lontani dalle città, e andando nei villaggi a incontrare popolazioni e culture che non conoscevano il teatro, e ignoravano anche le convenzioni della nostra civiltà; barattando con loro materiali diversi, offrendo piccoli sketch e improvvisazioni, per ricevere in cambio canti, danze, racconti, il regista inglese aveva avuto l'impressione che emergessero delle forme elementari e originarie di comunicazione, veri e propri “universali antropologici”, non soggetti, se non molto superficialmente, a determinismi culturali ed etnici.
Questa del teatro primario come efficace mezzo di comunicazione interculturale e transculturale è una “scoperta” che egli non cesserà più di mettere a frutto in tutto il lavoro successivo, dagli anni Settanta in poi, sia con gli spettacoli che potremmo chiamare “etnologici” (come Les Iks, 1975-76, Ubu, 1977, La conférence des oiseaux, 1979, fino al  grandioso Mahabharata, 1985, e oltre), sia con i periodici allestimenti shakespeariani (da Timon of Athens, 1974, e Measure for Measure, 1978, fino a La Tempête, 1990, e a La Tragédie d'Hamlet, 2002), nei quali  il grande elisabettiano è proposto sempre di più come quel corifeo del teatro immediato, accessibile a tutti, che gli era già apparso fin dagli anni Cinquanta.
Le messe in scena di Brook dopo l'Africa faranno sempre meno uso delle raffinatezze e delle trovate che avevano reso celebre un tempo il regista inglese. Si tratta di allestimenti spogli, poveri, tradizionali addirittura per il linguaggio e le convenzioni sceniche adoperate, ma con i quali egli dà in realtà pieno compimento alla  fuoriuscita dal teatro inteso unicamente come opera d'arte, mero oggetto estetico, in direzione di un teatro - ebbe a scrivere Ferdinando Taviani – concepito e praticato invece come "un mezzo per creare un contatto significativo, in cui attori e spettatori si sentano per un momento […] più “vivi”, e le relazioni quotidiane vengano, sia pur brevemente e impercettibilmente, modificate."

6. Una volta riconosciuta l'importanza fondamentale del mitico primo viaggio del '72-73, bisogna allargare lo sguardo alle molte altre circostanze e ai molti altri incontri che, tra gli anni Settanta e il decennio  successivo, aiutarono Brook in maniera decisiva a scegliere e definire una “via africana” all'attore e al teatro. Ricordiamo brevemente i principali, altrettante epifanie di quello che mi è accaduto di chiamare altrove l'attore “eurafricano”. Ci sarà di aiuto Rosaria Ruffini, massima specialista italiana sull'argomento.
1) L'incontro con l'attore del Mali Malick Bagayogo Bowens nel 1971 (incontro, va ricordato, propiziato da Grotowski): è il primo attore africano con cui si trova a lavorare il regista inglese (a parte il remoto precedente di Orlando Martins nel 1946) e, assieme a Yoshi Oida, il solo non occidentale nella troupe che attraversa l'Africa nel '72-73; è grazie a lui che Brook comincia mettere a fuoco “la via della recitazione invisibile e trasparente”, convincendosi che “in Africa troverà la chiave per rinnovare la recitazione dell'attore” (Rosaria Ruffini); Bowens resterà al CICT una decina d'anni, entrando fra l'altro in spettacoli come Timons of Athens, Les Iks, L'os.
2) L'amicizia con il saggio sufi Amadou Hampaté Ba (discepolo di quel mistico sufi Tierno Bokar a cui Brook dedicherà uno spettacolo frutto di oltre venti anni di lavoro), conosciuto all'inizio degli anni Settanta: una personalità eccezionale nel panorama culturale dell'Africa Occidentale (nato a Bandiagara, Mali, nel 1900) che esercitò una grande influenza sul “cammino africano” di Brook, per il quale rappresentò “la grande porta verso la saggezza africana tradizionale” (ancora Rosaria Ruffini), il detentore di una chiave preziosa per penetrare in quel va-e-vieni fra l'attore e il narratore che ha rappresentato per una vita il suo terreno di ricerca privilegiato.
3) La folgorante scoperta di Athol Fugard (n. 1932), uomo di teatro sud-africano (attore, scrittore, regista) e dei suoi due meravigliosi attori co-autori (che non potevano figurare come tali per ragioni legali, legate all'apartheid), John Kani e Winston Ntshona, a Londra nel 1973 negli spettacoli The Island e Sizwe Banzi is dead; essi lo colpirono profondamente a causa della loro incredibile capacità d'improvvisazione.
4) La conoscenza, ancora Londra, ma nel 1982, di Percy Mtwa e soprattutto di Mbongeni Ngema (destinato a trovare il successo negli USA con il musical) in Woza Albert!, regia di Barney Simon (creazione collettiva dei due attori, provenienti dalle townships, i ghetti neri delle città sudafricane, firmata per le suddette ragioni solo da Simon, bianco) che impressionarono Brook per la loro “recitazione inventiva”.
5) L'arrivo a Les Bouffes du Nord, il teatro parigino di Brook, del griot Sotigui Kouyaté per il Mahabharata nel 1983, da allora uno dei collaboratori essenziali di Brook e forse la principale incarnazione, per lui, dell'attore eurafricano. Ebbe del miracoloso il modo in cui, appena arrivato nel teatro, senza alcuna preparazione precedente, riuscì a entrare immediatamente in quel testo immenso, sconosciuto e lontano che è il poema epico indiano Mahabharata.

7. All'epoca del viaggio del '72-'73, era la prima volta che un regista europeo, spinto dall'insoddisfazione per il nostro teatro e dalla voglia di spaesarsi, cambiava rotta radicalmente: invece dell'Est, dell'Oriente pieno di favolosi teatri plurisecolari, sceglieva il Sud, il Continente nero, del tutto sprovvisto di teatro, e forse della sua stessa nozione, per quel che se ne sapeva.
Da allora, grazie agli incontri e alle esperienze cui si è fatto cenno, l'Africa, progressivamente scoperta nella sua profonda e complessa dimensione spirituale (caratterizzata, fra l'altro, da una relazione molto forte con il mondo invisibile, quasi da una coesistenza di visibile e invisibile) e anche nella ricchezza impensata delle sue tradizioni espressive e performative legate al corpo e alla voce, al movimento e al canto (favole, storie dei griot, cerimonie, riti di iniziazione, fenomeni di possessione), diventerà un riferimento essenziale e costante per il grande regista inglese: forse il riferimento più importante, oltre all'adorato Shakespeare, coltivato attraverso tanti viaggi e innumerevoli incontri (l'ultimo viaggio Brook l'ha compiuto nel 2009 in Mali, all'età di 85 anni!). E forse non è esagerato l'accostamento che Georges Banu ha fatto tra lui e Picasso, noto, precocissimo cultore dell'art nègre, scrivendo che “Brook ha compiuto nel teatro ciò che Picasso ha fatto per le arti plastiche. L'attrazione per l'Africa li unisce”.
Insomma, per Brook l'Africa diventa, accanto al Bardo inglese, l'altra stella polare e si può dire che da allora tutti i suoi spettacoli nei siano stati influenzati più o meno profondamente. Non soltanto quelli legati direttamente nel soggetto a questo Continente (come il già citato Les Iks, del '75,  fino a Tierno Bokar del 2004) o alla sua drammaturgia, sud-africana per lo più (da Woza Albert!, del '90, a Le costume del '99, a Sizwe Banzi est mort, del 2007), ma anche capolavori universali come il Mahabharata  e  i già menzionati allestimenti shakespeariani. O come le messe in scena di altri due autori a lui molto cari: Cechov e Beckett, il primo soprattutto.

8. Credo che si faccia un torto a Brook nel ricordarlo “soltanto” come un grande regista, il creatore di un certo numero di grandi spettacoli. Brook è stato anche e soprattutto, come pochissimi altri nel secondo Novecento, un inventore di teatro, cioè un pioniere nell'esplorazione di possibilità inedite e di nuove funzioni del lavoro teatrale,  in una contemporaneità che per lo più lo aveva ridotto, e per la verità ancora continua a ridurlo, a un rituale vuoto. Che poi si trattasse in realtà, come hanno dimostrato anche altri maestri, di possibilità antichissime e di funzioni addirittura originarie, purtroppo dimenticate in seguito, questo conferma che la posta in gioco era, ed è, molto di più di una semplice opzione estetica. Ciò che era, ed è, in gioco è nientemeno che la vita stessa del teatro, la sua possibilità di non rassegnarsi a una mera, per quanto dorata a volte, sopravvivenza.
Nel 1980 Brook propose questa limpida, acuta riflessione sulla visione teatrale di Grotowski:
"Pour Grotowski, le théâtre n'est pas un affaire d'art. Ce n'est pas un affaire de pièces, de créâtions ou de spectacles. Le théâtre est un instrument ancien et fondamental qui nous aide à vivre un seul et unique drame, celui de notre existence, à trouver notre chemin vers la source de ce que nous sommes."
Io credo che questa fondamentale distinzione (alla quale certamente non è estraneo il profondo interesse nutrito tutta la vita per Georges Gurdijeff, altra affinità con l'amico polacco) possa valere in gran parte anche per lui. Per quanto sembri strano pensarlo del creatore di tanti capolavori che hanno segnato la storia della scena contemporanea.

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