La natura del personaggio

Perché questa riflessione sulla natura del personaggio? Perché si tratta di una premessa fondamentale del fare teatro. La considerazione che si ha nei confronti della natura - reale o presunta - del personaggio determina il lavoro dell’attore e la qualità della scrittura scenica.

I personaggi di un testo linguistico non attendono una seconde life perché non hanno una first live. Non suggeriscono, come da più parti si sostiene, la necessità di un ritratto fisico o psicologico (nel corpo della didascalia o della battuta) che può mutare o evolversi nel corso della storia attraverso una modalità chiara, razionale (e perché non attraverso un comportamento irrazionale, umbratile, contraddittorio?). Non hanno identità perché non hanno vita, non hanno vita perché non sono esseri viventi e quindi non hanno bisogno di ritratti fisici, psicologici o sentimentali. I personaggi sono lessemi. Sono fatti di materia linguistica, ovvero di una raffinata combinazioni di azioni fisiche.

I personaggi non hanno soltanto procedure dialogiche, come suggerisce una parte della cultura accademica e della critica che ancora equiparano il testo teatrale alla letteratura. In teatro tutto parla, tutto comunica. Anche il silenzio. Nell’arco del Novecento si è passati dal lavoro sulla vocalità a quello sulla fisicità, dal lavoro sul gesto e sul movimento come corredo della parola parlata a quello sull’azione fisica con il suo carico di ritmo, energia, mistero. Di Stanislawski non mi sembra che duri nel tempo il metodo sul recupero della memoria emotiva, ma il lavoro sulle azioni fisiche, approfondito e perfezionato da Grotoswki, arricchito da Barba nel contesto degli studi di antropologia teatrale legati ai temi della pre-espressività e del linguaggio extra-quotidiano. Il patrimonio teatrale del ‘900 - costituito anche dalla teoria del tronco di Decroux e dagli apporti preziosi di Delsarte e Mejerch’old -, ha aperto nuovi scenari dell’arte dell’attore. In questo quadro di riferimento considero rilevanti alcune consapevolezze: nel parlare non c’è l’essere. Conta il comportamento. Il dire discende dal fare, il come dalla cosa, l’immateriale dal materiale. E’ l’azione fisica che genera la parola, portando con sé tutto il resto: emozione, percezione, sentimento, pensiero e desiderio.

Il comportamento è essenziale nel teatro come nella vita. Non è attraverso l’osservazione del comportamento che comprendiamo i pensieri e i  sentimenti dei nostri interlocutori? Preferiamo essere amati con atti concreti o con parole che a volte mentono? Che il personaggio esista soltanto in base alla sua facoltà di dire e che l’attore debba lavorare sulle battute per regolare razionalmente le intonazioni sono idee che non valgono per tutte le forme di teatro, ma soltanto per lo spettacolo mimetico.

Si dice anche che l’attore debba calarsi nel personaggio. Preferisco pensare che, invece di annullare la propria individualità, debba utilizzare la materia linguistica  messa a disposizione dal drammaturgo per affermare il proprio punto di vista sul personaggio, oppure - se lo vuole - per essere utilizzato dal regista che intende affermare il proprio punto di vista sul testo. Nel quadro di riferimento del pluralismo artistico  credo allora che si possa dire che l’attore/danzatore - oltre alla tecnica della immedesimazione e dello straniamento -, ha a disposizione anche la tecnica dell’autogestione del processo organico, finalizzata alla produzione delle forme organiche, palpitanti di vita, credibili e affascinanti.

Perché serve riflettere di tanto in tanto su alcuni problemi dell’arte dell’attore? Perché il drammaturgo scrive per lui, mettendogli a disposizione un tessuto di azioni fisiche funzionale alla realizzazione  del processo organico a cui ho fatto cenno. In grande sintesi: l’attore/danzatore o considera il personaggio un organismo vivente o lo tratta come un lessema. In concreto: o pompa sentimenti o considera il sentimento la somma delle azioni fisiche che lo costituiscono.



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