L’ingegner Gadda va alla guerra

Per Fabrizio Gifuni, che abbiamo brevemente incontrato dietro le quinte del teatro Vascello di Roma, alla fine di uno spettacolo emozionante e intenso,  è il logorio morale ad accomunare l’Amleto shakespeariano e il personaggio autobiografico di Carlo Emilio Gadda, idealmente saldati nel protagonista della serata. Come per Amleto, per Gaddus-Gonzalo l’esperienza e il dolore portano ad una consunzione anche fisica, che evolve nell’esplosione finale. L’attore interprete di questo “one man show” sembra attraversare un percorso analogo, portando lo spettatore verso una conclusione liberatoria. Si deve passare per il marcio in Danimarca dell’eroe di Shakespeare, per la sofferenza del Giornale di guerra e di prigionia, che allude alla partecipazione di Gadda alla Prima Guerra Mondiale, e per la condanna del Ventennio fascista pronunciata con violenza in Eros e Priapo, per arrivare all’amara e graffiante constatazione della somiglianza dei nostri tempi con quelli descritti dallo scrittore milanese. Seconda parte di un progetto per «raccontare la trasformazione del nostro Paese», cercando di capire  «un presente troppo spesso buio, opaco e pericoloso», “L’ingegner Gadda va alla guerra (o della tragica istoria di Amleto Pirobutirro)”, a Roma fino al 16 ottobre e poi in tournée, è una ideazione teatrale di Fabrizio Gifuni, che, diretto da Giovanni Bertolucci, ne è anche l’unico interprete. Come rivelano le note dell’autore, il testo nasce dalla giustapposizione e dall’intreccio delle opere di Shakespeare e Gadda, che sono montate in modo da costruire un percorso il cui filo conduttore è la presunta pazzia. Sebbene l’opera gaddiana, con il suo linguaggio barocco e nevrotico, domini la scena, Amleto si riaffaccia periodicamente, sottolineando gli snodi fondamentali del dramma rappresentato. Il passaggio è sottolineato dalla diversa illuminazione dello spazio e dall’adozione di una lingua più asciutta e incisiva. Ma Amleto serve a Gifuni per scandire il ritmo dell’azione: come nell’iniziale scena del metodo nella pazzia, che con il suo «parole, parole, parole» apre la strada al diario che Gadda scrive da Edolo, raccontando il peso della guerra, rappresentato simbolicamente nella «vergogna della lacerazione» delle scarpe dei soldati che si spaccano appena messe. Il dialogo con Gertrude introduce il rapporto di Gonzalo Pirobutirro con la madre nella Cognizione del dolore, rivelando ulteriori affinità tra due personaggi che si identificano nella consapevolezza, tutta shakespeariana, del tempo scardinato da dover rimettere in ordine. La risposta dell’ingegnere è quella grottesca di Eros e Priapo, in cui Gifuni si cala alla perfezione, indossando la maschera graffiante e sarcastica del satiro, che gli deforma il volto, prima irrigidito nella rabbia e nel dolore, in un ghigno nervoso. Mentre anima il trattato sulla psicopatologia del fascismo di verve drammatica, Gifuni domina lo spazio scenico con gesti ampi ed elastici, e scivola con virtuosismo da un dialetto all’altro. Così, sulla scorta del testo, propone la teoria freudiana del «folle narcissico», che si circonda di adulatori e che vive nel segno di Eros, come il «poppolo frenetizzato» che lo segue, mettendo da parte la ragione e consegnandosi ad «un ultra-istrione, auto-erotomane affetto da violenza ereditaria». Il salto al presente è immediato e garantito ancora una volta dalla mediazione di Amleto, che, mentre le luci si accendono sulla platea, si rivolge al pubblico chiedendosi come l’attore possa forzare la sua anima al punto da stravolgere il volto per il dolore di Ecuba. Da qui parte la rabbiosa conclusione rivolta al presente, ma sempre aderente al dettato gaddiano, di ricerca di una «resurrezione, se una resurrezione è tentabile da così paventosa macerie», perché il teatro di Gifuni, attraverso i testi, si riscopre teatro civile.

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