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Il dramma del mese

Ave Maria per una gatta morta di Mimmo Sorrentino

Ave Maria per una gatta morta è stato segnalato al 49° Premio Riccione per il teatro con la seguente motivazione:
"Una storia di ordinaria violenza espressa col linguaggio povero e ossessivo degli sms e dei videofonini: Mimmo Sorrentino trasforma in una pagina di scarna cronaca teatrale, senza redenzione, una preziosa consuetudine di lavoro coi giovani e coi diseredati di ogni paese.”
Debutterà a Milano al CRT Salone Ulisse Dini dal 15 gennaio al 3 febbraio.

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Nota critica
Un sapiente uso dello spazio che denota l'approfondita esperienza registica dell'autore e  un'articolazione per salti temporali raccontano, attraverso flash e spezzoni di dialoghi, la storia di una compagnia di adoloscenti che, per affermare la propria esistenza se non come individui, perlomeno come "banda", s'inventano un sito internet dove ottenere un minimo di visibilità e popolarità. I personaggi sono estremamente credibili, meglio dire che sono veri, i dialoghi altrettanto. La vicenda e i suoi attori sono esemplari di un fenomeno sociale noto a tutti e sin troppo frequente ma, proprio per questo, inquietante. Il testo di Mimmo Sorrentino ha dunque il grande merito di rappresentare per noi adulti, ma anche per chi si trova nell'età anagrafica o nella condizione dei protagonisti, una realtà fin troppo diffusa e che per questo, forse, trascurata e sottovalutata nelle sue ragioni, implicazioni e conseguenze. A questo indubbio merito va aggiunto l'altro di essere riuscito a raccontare questa storia senza pre-giudizi o post-giudizi, cosa non sempre facile in casi come questo, ma con gli occhi di chi vuol solo rappresentare. A questo, che è il valore e la ragion d'essere più genuina del teatro, Sorrentino rende, con questo testo, un grande servizio, grazie alla sua esperienza di lavoro, all'abilità di drammaturgo, alla visione di regista.
Marcello Isidori

Come è nato il testo
di
Mimmo Sorrentino
Il punto di avvio del mio lavoro è la ricerca di una domanda generatrice da porre al gruppo di lavoro. La funzione di questa domanda è di spingere le persone a raccontare e a fare i conti con le ragioni profonde della loro esistenza. Li ascolto. Poi trascrivo le loro storie, ma adattandole alle esigenze dell’epica, come direbbe Erodoto e cercando un linguaggio sostenibile dalle persone che le hanno raccontate. Per linguaggio sostenibile intendo un linguaggio che trascriva anche la comunicazione non verbale del racconto ascoltato. Lo sforzo è cioè di scrivere la storia come chi l’ha raccontata avrebbe voluto dirla, senza riuscirci. La storia di origine si incontra quindi con la mia sensibilità, capacità di ascolto e di invenzione. Il risultato è un punto di incontro tra il ricercatore e la ricerca stessa. Successivamente leggo le storie che ho scritto alle persone che me le hanno raccontate e propongo loro di recitarle. Se accettano, comincia il lavoro di adattamento del testo alle esigenze sceniche. Il racconto si semplifica, si arricchisce, si anima, diventa altra cosa rispetto al racconto di partenza e alla sua trascrizione, diventa teatro. Che genere di teatro? Dipende dal gruppo di lavoro, dalle risorse economiche a disposizione, del contesto in cui sarà rappresentato e da come si combinano le numerose tessere che costituiscono il puzzle di uno spettacolo teatrale. Comunque è la performance il genere che prediligo e che mi sembra più adatto alla mia pratica teatrale, sia quando lavoro con attori che con non attori. Cioè punto all’unicità della rappresentazione. La maggior parte dei miei spettacoli teatrali non sono concepiti per girare, ma per essere vissuti, forse perché la vita mi interessa più per il suo lato performatico che per il suo replicarsi.  La conseguenza di questo modo di procedere e realizzare spettacoli, o detto ancora meglio, di comunicare, produce dei cambiamenti sia nella struttura che nelle persone che partecipano al lavoro. Lo spettacolo serve più a chi lo fa che a chi lo vede. Per questo di solito vengono rappresentati soltanto nel contesto in cui si sono generati e per un pubblico che in qualche modo è in relazione con la struttura dove sono concepiti. Quando mi sembra invece che il livello raggiunto dallo spettacolo sia anche esteticamente apprezzabile, quando cioè mi sembra che possa suscitare emozioni e riflessioni in chi lo guarda, indipendentemente dalla conoscenza che ha della struttura in cui è stato realizzato e dalle persone che lo rappresentano, allora mi metto alla ricerca di teatri ufficiali dove rappresentarlo.  Così è stato per Avemaria per una gatta morta. Il lavoro è nato dall’ascolto di adolescenti di un quartiere di case popolari in un paese della cintura milanese.  Ho chiesto ai ragazzi che hanno partecipato al laboratorio di raccontarmi “una cazzata” che avevano combinato. Poi ho provato a fargliele recitare e così è diventato chiaro a tutti i presenti che quelle “cazzate combinate” erano in realtà delle urla di attenzione, di allarme e di paura.  Il lavoro è proseguito nel cercare le ragioni di quelle urla camuffate da cazzate. Cosa le produceva e il perché rimanevano inascoltate.  Il testo si è strutturato intorno a tutto questo materiale raccolto e si è arricchito di incontri con altri adolescenti conosciuti a Pistoia dove in questi anni ho condotto per l’ATP laboratori teatrali per le scuole medie superiori e di una ricerca giornalistica sull’argomento. Una volta scritto il copione mi sono messo alla ricerca di un produttore e l’ho trovato nel CRT di Milano. Lo spettacolo sarà rappresentato al SALONE di Via ULISSE DINI a Milano dal 15 gennaio al 3 febbraio. Il gruppo di attori che lo reciterà è formato da giovanissimi attori della mia compagnia, Teatroincontro, e da alcuni dei ragazzi che hanno frequentato il laboratorio. Questa prassi di far lavorare insieme attori e alcuni dei partecipanti al laboratorio è per me essenziale per non far diventare il palcoscenico un’ulteriore ghetto dal momento che lo spettacolo è pensato per un pubblico generico e non limitato al contesto in cui è stato concepito. In questa occasione la scelta si è resa ancora più necessaria perché il gruppo dei ragazzi ascoltati erano per la maggior parte minorenni e, dato l’oggetto dello spettacolo, era impossibile farlo recitare a dei minorenni. I minorenni non possono recitare se stessi.

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