È un teatro popolare quello di cui César Brie ogni volta ci fa dono. Un teatro con un tipo di linguaggio scenico comprensibile a chiunque in quanto espresso attraverso forme semplici, benché articolate su strutture di racconto complesse e temi nondimeno stratificati. Ne dà ennesima, mirabile prova la sua ultima creazione tratta dai FRATELLI KARAMAZOV di Dostoevskij, che il regista argentino intitola
significativamente mantenendo solo il nome della provenienza famigliare: come a indicare, cioè, una dimensione più ampia e non parcellizzata in singoli, poiché il nucleo pulsante della vicenda attiene argomenti e problematiche di cifra pressoché universale, pertinenti in generale ogni individuo. Ossia, perlappunto, la famiglia: col suo groviglio di affetti e relazioni che essa fa sorgere, crescere e proliferare, dettando delle direzioni esistenziali che possono essere condizionanti e impigliare, dunque, l’espressione autentica di sé di quelle persone che restano avvinte nei suoi nodi irrisolti. Nodi e traumi che, in specie, affondano la lama nella libera permeabilità dell’età fanciulla in cui ciascuno forma un’identità e un profilo di tendenziali credenze e convincimenti in rapporto al mondo e agli altri. Tuttavia la contraddizione e la complessità umane regnano sovrane fra le oltre mille pagine dell’indiziata opera romanzesca, sicché Brie si guarda bene dall’offrire personaggi a senso unico e degli intrecci di storie meramente lineari. Si affida piuttosto alla duttile capacità performativa di otto giovani attori – da lui guidati in un percorso laboratoriale di sei mesi – a cui si aggiunge egli stesso, assieme a Mia Fabbri, realizzando uno spettacolo giostrato su una serie di plurime trasformazioni “al vivo” delle parti recitate e che fa largo uso di tecniche narrative di marca cinematografica, con esiti di metamorfismo e dinamicità in grado di renderlo assai coinvolgente. L’impostazione scenica ed espressiva, del resto, si profila subito secondo i succitati aspetti di coralità e di coinvolgimento ideale del pubblico. Cosicché tutto avviene a vista nella scena povera (e però funzionale) in cui spiccano un trio di pupazzi raffiguranti dei ragazzini, una quadrata pedana centrale – dove si succedono le multivoche sequenze del dramma – e sei panche di legno allineate (in due gruppi da tre) lungo i lati di destra e sinistra, delimitati sul fondo da una coltre di appendiabiti che sospendono da terra vari capi di vestiario, disposti accanto ad altre grucce appese di cui risalta la forma a croce, denudata di abiti che le rivestano. Una linea dell’orizzonte che evoca assenze o altrimenti presenze in arrivo; una soglia delle apparizioni dalla quale gli interpreti, infatti, escono tutti insieme giusto all’inizio avanzando verso la platea, sull’onda di un melodioso brano cantato in coro e accompagnato da un piccolo pianoforte sito nell’angolo sinistro del fondale. Ed è un brivido di emozione assistere alla lenta avanzata di questa schiera di esseri dell’altrove, cantanti la nostalgia di una luce e di un vento a cui potersi affidare con genuina grazia bambina lungo il cammino della vita. Un cammino, nella fattispecie, in cui s’incontra un capofamiglia libertino e immorale della fatta di Fëdor Karamazov – impersonato dal regista stesso – su cui convergono i tormenti e i dissidi interiori dei suoi tre figli legittimi e di quelli del quarto, nato da una relazione extra e tenuto in casa come un servo. La delicata trama dei loro difficili rapporti si complica per le brame e i pungoli naturali del desiderio: il quale chiama in causa non solo le passioni amorose degli anzidetti membri della famiglia verso talune giovani donne – causanti ulteriori collisioni e contrasti vicendevoli – ma altresì un indistinto impulso di emancipazione personale da un’esistenza soffocante i vivi sommovimenti dell’animo, incapace così di esprimersi con affrancata spinta affermativa. Una problematica interrelazione e un denso viluppo di soggetti e questioni, resi scenicamente dall’avvicendarsi incalzante dei performer. I quali, da soli o a piccoli gruppi, si susseguono indiavolati nel raccontare (magari cantando e suonando) gli accadimenti e le differenti personalità in gioco, grazie a discorsi in terza o in prima persona. Ovvero parlando e osservando da fuori o da dentro un certo passaggio recitato e sviluppato narrativamente, mentre oltretutto movimentano l’oggettistica scenica facendole assumere più di una funzione e di un aspetto significante nel corso della rappresentazione. Sicché, i vari oggetti adoperati possono essere se stessi oppure diventare segno di altro: dipende dalle azioni e configurazioni che, di volta in volta, vengono impresse a essi dai formidabili attori, a seconda delle esigenze della storia. Un esempio tra tanti: delle uova che si rompono dentro un recipiente trasparente rappresentano l’attività culinaria in cui è intento Smerdjakov, il figlio illegittimo del vecchio Karamazov; ma in quel medesimo istante, essi divengono pure mezzi congeniali per dare spessore sonoro e visivo a una sua contestuale descrizione a voce di ossa che si spezzano dentro un cranio, allorché s’è palesato frattanto l’odio nutrito verso il padre. Un esempio del genere fa capire la versatilità espressiva a cui è sottoposto il materiale oggettuale, la descritta capacità che gli deriva di condensare questioni e riflessioni che nel romanzo possono occupare moltissime pagine e che sul palco, invece, si risolvono in pochi gesti e parole. Ellissi e modalità riassuntive, d’altronde, caratterizzano l’elaborazione drammaturgica composta da Brie che attinge difatti a procedimenti di carattere cinematografico idonei ad attuare un incisivo lavoro di concisione teatrale: e oltre a ellissi, sintesi, discorsi in terza e prima persona, mi riferisco anche ad anticipazioni o a flash-back riguardanti certi eventi; parlo di montaggio alternato di alcuni passaggi recitati che si rimpallano in un’unica scena e – per finire – di posizionamenti dell’attrezzatura scenografica e degli attori che riproducono delle inquadrature dall’alto o di traverso, come se fossero viste dall’occhio di una macchina da presa. La scrittura così strutturata diviene davvero, allora, opera (in sostanza autonoma) di drammaturgia contemporanea: mirabilmente vicina cioè a diffuse prassi percettive, tipiche dei nostri giorni e del nostro immaginario di spettatori, senza abdicare per nulla a pregnanza e idee. Anzi, valorizzando il dettato e le vastità di pensiero del romanzo di Dostoevskij, di cui riesce a mostrare proprio in tal modo la ramificata ricchezza tematica e interpretativa, oltre al caleidoscopio mosso di controversie sull’irrisolta anima umana. Finché è la morte di un bambino a tirare le fila di tale composito insieme, su cui si sono scatenate le proteiformi invenzioni di un gruppo irrequieto di monadi che ha tentato per tutto il tempo di giocare alla vita, pensando di crescere sino alla conquista di una verità. Il piccolo Iljuša aveva difeso con coraggiosa fierezza e nobiltà il povero padre vessato da Dimitrij, il maggiore dei fratelli Karamazov. La sua morte accade nell’incuranza degli adulti che, alfine, si ritrovano tuttavia a vagliarne il lascito di franco e deciso slancio in difesa di un’esistenza inerme: libero quindi dai condizionamenti ipocriti ed egoicamente interessati del mondo dei grandi; limpido nella scorrevole direzione d’amore della sua innocente età.
Foto Gabriele Ciavarra, Ilaria Scarpa
KARAMAZOV
liberamente tratto da I FRATELLI KARAMAZOV di Fëdor Dostoevskij.
Adattamento e regia: César Brie.
Interpreti: César Brie, Mia Fabbri, Daniele Cavone Felicioni, Gabriele Ciavarra, Clelia Cicero, Manuela De Meo, Giacomo Ferraù, Vincenzo Occhionero, Pietro Traldi, Adalgisa Vavassori.
Costumi: Mia Fabbri.
Luci: Paolo Pollo Rodighiero.
Musiche originali: Pablo Brie.
Pupazzi bambini: Tiziano Fario.
Maestra di musica: Paola Sabbatani.
Produzione: ERT - Emilia Romagna Teatro Fondazione.
Al Teatro delle Passioni di Modena fino al 12 febbraio e poi in tournée (www.emiliaromagnateatro.com).
