Un tram che si chiama desiderio secondo Latella

C’era attesa attorno a UN TRAM CHE SI CHIAMA DESIDERIO secondo la regia di Antonio Latella, in prima nazionale al Teatro Storchi di Modena lo scorso 16 febbraio e ora ospite a Roma. Attesa, tuttavia, antitetica alla scarsità di frequentazioni dei teatranti italiani nei confronti di tale famoso testo di Tennessee Williams, benché Luchino Visconti lo presentasse con maestria e vigore alle nostre platee a soli due anni dal clamoroso debutto a Broadway nel 1947 – per mano di Elia Kazan – allorché il ventitreenne Brando impose un modo di recitare nuovo che avrebbe fatto le fortune dell’Actors Studio oltreché le sue di grandioso attore e divo ribelle. D’altronde, la pièce indiziata offre agli interpreti delle parti colme di pathos, fisicità, e nondimeno ammalianti per sfumature psicologiche e anche – vivaddio! – scene madri da poter calibrare opportunamente con ogni gradazione necessaria a dirigere senso e significati possibili. Eppure sono veramente pochissimi i registi nostrani che – nell’ultimo trentennio – si sono cimentati con tale ricca congerie drammatica, ordita sui conflitti affettivi e di abissale eros fra la sfiorita e decaduta Blanche DuBois e il rude Stanley Kowalski, rampante marito d’origini polacche di Stella nonché amico di Mitch: rispettivamente, l’emancipata sorella e l’impacciato spasimante di Blanche. Un trama dipanata in una torrida New Orleans dalle tinte multietniche e dai contorni temporali un poco indefiniti, invero, a disegnare un fatiscente grande Sud americano alle prese con le contraddizioni della modernità. Non c’è dunque una solida tradizione interpretativa nazionale dietro il dramma di Williams, ad onta della sua ormai conclamata classicità. Ed è su quest’ultima, perciò, che sembra puntare dritto la regia di Latella cercando fin da subito di porre una sorta di distanza tra il tumultuoso humus testuale in causa e il pubblico, in modo da aprire delle brecce o dilatare dei margini in cui quindi incuneare dei discorsi e dei simbolismi più addentro ai nostri giorni. Ciò avviene soprattutto tramite un paio di dispositivi utilizzati a mo’ di filtro o di mediazione e finanche d’impedimento alla visione, purché allora intervenga l’immaginazione dello spettatore a colmare tali gap e interstizi. Mi riferisco cioè alla luministica e al personaggio del Dottore che, alla fine, raccoglierà il carico di dolore accumulato nel corpo e nell’animo dalla protagonista durante le sue peripezie. Egli dà anche l’avvio alla rappresentazione, presentandosi microfonato alla sala ancora illuminata e recitando le didascalie più le battute iniziali del copione, corrispondenti in realtà al finale di quello originale. L’interprete (Rosario Tedesco) pare un puntuale telecronista che descrive e dà voce a personaggi, contesti e accadimenti. Di certo è un testimone: prima incalzante e quasi invadente, il quale però si fa poi discreto e partecipe quel tanto che basta a enunciare di nuovo delle didascalie e, rarissimamente, qualche scambio dialogico che dovrebbe piuttosto competere agli altri cinque attori esprimere. Una discrasia del genere tocca in particolare la protagonista, alla quale dà patito volto e risonanti vibrazioni una mirabile Laura Marinoni: capace di infliggere ficcanti tremolii e repentine velocità concitate al suo modo di parlare, all’insegna di una complessiva parsimonia gestuale e prossemica su cui, così, riesce a sbalzare meglio la sottile instabilità che abita didentro il suo personaggio. Sicché, lungo il procedere delle battute o scene che la coinvolgono direttamente, il Dottore/Testimone interviene dicendo con precisione le didascalie testuali indicanti un moto o un’azione che la riguardano, ma a cui lei non dà effettiva esecuzione rimanendo semmai immobile. A quel punto, pertanto, è lo spettatore che deve immaginarsi quanto dovrebbe accadere, in uno spettacolo che gli frappone altri stop e perfino ostacoli davanti agli occhi, affinché siano quelli della sua mente – come detto – a creare delle personali visioni rispetto al decorso scenico. In questo, le luci giocano un ruolo importante. Dei fari piccoli e grandi – variamente disposti nello stilizzato dedalo scenografico di essenziali arredi domestici – sono spesso manovrati in scena dagli attori per produrre dei tagli luminosi trasversali, sghembi e sovente rivolti in platea ad accecare fatalmente chi vi sta seduto, mentre sul palcoscenico cercano di volta in volta singole figure o duetti da illuminare per amplificarne i chiaroscuri drammatici. È altresì un’amplificazione della psiche e della sfera intima di ognuno, le quali balenano tra i non detti delle parole e aggettano particolarmente al di fuori quando gli interpreti parlano ai microfoni sparsi in giro. Un ingigantirsi del volume e un fare la voce grossa da parte dei personaggi rispetto al mondo di menzogne che li racchiude e in cui persistono a nascondere se stessi, la loro anima: a dispetto dunque di quanto possano gridare e mostrarsi vivi a chi li guarda, cambiando a vista abiti e posture (talvolta da statue), così come spostando pezzi della scenografia; e per quanto, infine, possano dimenarsi (o meno) su esplosioni di musica hard rock che si sospende per un intervallo nell’aria, ma poi scompare lasciandoli alfine nel buio e soli, isolati magari in una sagoma di luce espressionista in grado di rilevarne le ambiguità e le distorsioni. Perché bisogna pure aggiungere che, per la maggior parte del tempo, la messinscena ha luogo sotto i riflettori della sala completamente illuminata; con delle sferzate abbaglianti – tra l’altro – provenienti da una schiera di spot siti sul fondo della scena, sparate negli occhi di chi si sistema in platea prima dell’inizio e durante l’intervallo della rappresentazione. Il buio calerà soltanto col profilarsi di due assoli di Blanche, sino a coinvolgere in maniera totale anche il palcoscenico nel corso dell’animata discussione di questa con Mitch. Immaginazione dello spettatore al potere, perciò, nel mentre che questi s’immerge nell’ascolto dell’alterco fra i due, provando a figurarsi chissà quali movimenti, gesti ed espressioni iconiche. E se ciò è un aspetto intrigante dello spettacolo, d’altro canto costituisce – a mio avviso – pure il suo problema maggiore. Infatti, a forza di frapposizioni e distanziamenti, di induzioni reiterate a immaginare – fra mediazioni varie, impedimenti visivi nonché certe divaricazioni tra didascalie espresse e recitato – ci si trova al cospetto di uno spettacolo troppo diaframmato: col risultato globale di un eccessivo mentalismo che rende un po’ freddo il lavoro, contenendo oltremodo l’intensità emotiva dettata dalle vicende umane, psichiche e persino animali, in gioco. Insomma, spazio e tempo affinché si sviluppi e trovi posto anche un fecondo discorso emozionale, alla lunga, non ce n’è granché tanto si è occupati a muoversi nell’apparato di barriere, filtri stranianti ed elementi compositi allestito da Latella. E dispiace perché diversamente, ad esempio, lo Stanley di Vinicio Marchioni cattura, smuove e convince proprio a colpi di virilità espressiva e vitalismo corporeo, cortocircuitando incisivamente con le fragilità fibrillanti della sullodata Marinoni. Una coppia di protagonisti, infatti, meritevole (con gli altri attori menzionati più sotto) dei generosi applausi finali di chi – per tre lunghe ore – ha sostato sulla linea di un tram che ha condotto invece solo all’allusione del desiderio, senza riuscire però a restituircene il pulsante viaggio fra le traiettorie inquiete della vita.

Foto di Brunella Giolivo

UN TRAM CHE SI CHIAMA DESIDERIO
di Tennessee Williams.
Traduzione: Masolino d’Amico.
Regia: Antonio Latella.
Scene: Annelisa Zaccheria.
Costumi: Fabio Sonnino.
Luci: Robert John Resteghini.
Suono: Franco Visioli.
Interpreti: Laura Marinoni (Blanche DuBois), Vinicio Marchioni (Stanley Kowalski), Elisabetta Valgoi (Stella DuBois), Giuseppe Lanino (Mitch), Annibale Pavone (Infermiere, Eunice, Steve), Rosario Tedesco (Dottore).
Assistente alla regia e foto di scena: Brunella Giolivo.
Produzione: ERT - Emilia Romagna Teatro Fondazione, Teatro Stabile di Catania.
Visto al Teatro Storchi di Modena il 18/02/2012. In scena al Teatro Argentina di Roma fino all’11 marzo e poi ancora in tournée sino al 22 aprile (www.emiliaromagnateatro.com).


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