Per me la scrittura è stata un punto d’arrivo, non di partenza. E ci sono arrivato quasi con incoscienza, senza averlo per niente pianificato. E’ vero che ho sempre scritto scene di teatro più o meno brevi, ma in fondo era solo uno svago. Sul fronte del teatro “vero” ho cominciato addirittura recitando, e pensavo che fare l’attore (dare vita a un personaggio) fosse il coronamento della mia sete di teatro. Ben presto mi sono reso conto che non mi bastava affatto: mentre recitavo avrei voluto fermare lo spettacolo e cambiare il dialogo, rifare le scene a modo mio, stravolgere tutto. Mi dovevo frenare, giuro: fosse stato per me avrei buttato all’aria il copione e lo avrei rifatto. Sensazione stranissima: dicevo le battute e dentro di me pensavo “Ma che diavolo dici? Perché lo dici? Fuggi!” Ma ovviamente non era il caso… Allora decisi di mettermi alla prova con un mio primo progetto di regia (che in realtà comportava anche uno studio drammaturgico): invasi con una riscrittura – durissima - da Shakespeare le sale dell’armeria storica del Museo Stibbert di Firenze. Ci fu moltissimo pubblico, se ne parlò sui giornali, ma al di là di questo fu la prima volta che sentivo di aver fatto una cosa “mia”. Cominciò tutto così, cinque anni fa. Per quanto riguarda la mia “formazione” è passata attraverso alcuni incontri importanti. Mi sembra inutile fare l’elenco, piuttosto vi racconto un paio di scene che non scorderò mai. La prima è questa: primavera del 2001, mi trovo al Piccolo Teatro di Milano e sono seduto accanto a Luca Ronconi di cui faccio l’assistente ospite in una produzione. Gli chiedo come ha scoperto il testo di “Phoenix” della Cvetaeva. Lui mi guarda e mi risponde che era un incontro di molti anni prima, che “niente di quel che si legge si dimentica e prima o dopo riaffiora dai cassetti, ti viene lui a cercare”. In effetti è così: le storie ti vengono a cercare, vale per i registi e vale per gli autori. Basta mettersi in ascolto, osservare, non essere impermeabili. Un altro episodio lo devo a quel grande attore che è Roberto Herlitzka. Parlavamo di un testo teatrale, e come se fosse una cosa ovvia mi disse: “Lo vedi? Le parole vivono, si muovono, sono colori”. Bellissimo.

Quali definiresti fino a oggi le tue esperienze più significative nel versante della scrittura?

Non ho mai scritto niente in forma non teatrale. Mai un racconto, mai una poesia. Credo sia dovuto al fatto che il mio modo di scrivere nasce dall’urgenza di rompere un muro e svelare ciò che comunemente non fa parte della conversazione perbenista di tutti i giorni. Oggi la gente chiacchiera un sacco, apparentemente comunica di continuo ma in realtà non si dice niente di niente. Zero assoluto. La mia è una provocazione: scaravento sul palco sentimenti profondi, emozioni intime, paure, fobie, angosce, traumi. Per questo ho bisogno di vedere subito la reazione del pubblico, in quel rapporto immediato e fortissimo che ti dà solo il teatro. Scrivere vuol dire cercare, sperimentare. Non c’è drammaturgia senza ricerca, credo. Almeno così è per me. Sarà che ho la forza dei trent’anni, ma penso che appena l’autore si riposa su se stesso, la scrittura diventa consolatoria. L’autore è una specie di minatore che scende nella sua miniera, ogni tanto risale e porta su qualcosa che ogni volta è uguale e diverso dalla volta prima perché, come nelle miniere, scendi sempre più a fondo. Oggi penso che i miei testi teatrali – quelli che mi piace ricordare - siano in tutto quattro. Il primo è Memorie del boia, che sbatte in scena un vecchio boia con 2700 teste mozzate sulla coscienza. Poi c’è La fine di Shavuoth dove faccio incontrare Franz Kafka con un giovane attore ebreo di Varsavia. E infine i due testi a cui tengo di più: L’odore assordante del bianco che ha vinto a Riccione e Processo a Dio con cui ho voluto parlare dell’Olocausto, un tema che mi è caro da sempre per motivi anche personali (in coda due recensioni a questi testi inediti che l’autore ci ha dato la possibilità di leggere prima della messinscena, n.d.r). Andrà in scena nel 2006 per LaContemporanea83, con sei attori fra cui Ottavia Piccolo. In questo caso la regia non sarà mia, ma di Sergio Fantoni, con il quale c’è una gran bella intesa.

Se dovessi descrivere il metodo compositivo che adotti, ti pare individuabile una linea costante, per esempio nel partire dai personaggi piuttosto che dalla trama, da fatti di cronaca, episodi storici, reali o invece dal ricorso a una vena fantastica, immaginativa, surreale…? 

Non mi sentirei di dare una risposta univoca. Io parto da un dato di fatto: voglio raccontare una storia, sviscerarla, sezionarla, svelarla. E in questa fase iniziale la storia può essere anche indipendente dai personaggi. Prendiamo il caso del testo del Premio Tondelli. Il testo è nato dalla voglia di raccontare la follia, il binomio realtà-allucinazione, vero-falso. Volevo narrare la vicenda umana di chi combatte contro i suoi pensieri al punto da sbattere la testa contro il muro. Da questo nucleo è nata poi l’immagine del manicomio, bianco da impazzire, con medici torturatori e infermieri kapò. L’idea di far ruotare tutto attorno all’internato Van Gogh è venuta per ultima: mi intrigava raccontare la pazzia di un pittore, ovvero di chi ha già un rapporto così stretto con la propria immaginazione. Non mi interessa il teatro che vuole insegnare o fare il ritratto puro e semplice di un personaggio storico o di un fatto di cronaca. Di certo non ho mai pensato di scrivere un testo su Kafka per rendere omaggio a Kafka o un testo su Van Gogh per parlare di Van Gogh: questo fa parte di un teatro “da anniversario” che – a mio parere – non serve a nulla come tutte le cerimonie d’occasione. Anche perché se vuoi conoscere davvero Van Gogh io consiglierei di andare a vedere una mostra, cento volte prima che venire a vedere il mio testo in teatro. Quando scelgo di raccontare una storia, lo faccio unicamente perché mi appartiene troppo e devo liberarmene, offrendola al pubblico. Scrivere è un atto spudorato, sempre: nasce dallo stomaco, non dalle tempie. Almeno così è per me. Il peggiore difetto che un testo possa avere è di essere algido, superfluo. Ti chiedi: ma a chi serve?

Che rapporto hai con il monologo, espediente oggi diffusissimo nelle diverse scritture per il teatro (anche per ragioni meramente economiche o per inclinazione al genere narrativo)? 

Ci sono autori che riescono splendidamente nell’ambito del monologo. Per me invece la forma ideale di teatro non è questa, a meno che non si tratti di uno spettacolo di narrazione come quelli di Enia o Celestini. Ciò non toglie però che talvolta il monologo si possa usare come forma estrema per uno studio teatrale (penso a certi testi in versi di Ludovica Ripa di Meana) o per una forte denuncia di cosiddetto teatro-civile (anche io ho buttato giù da poco un atto di accusa contro la tortura che sarà recitato alla fine di novembre da Anna Bonaiuto).

E nei confronti delle didascalie? Lo chiedo perché un certo luogo comune vorrebbe che la maggior fittezza di indicazioni didascaliche fosse inversamente proporzionale alla fiducia che si nutre nei confronti della scena e degli attori… (vedi Pirandello), invece mi pare che tu ne faccia un impiego piuttosto sobrio nell’andamento del testo, preceduto magari da note introduttive piuttosto ampie.

Mi piace che tu mi chieda delle didascalie, perché è un punto che mi interessa affrontare. Spesso la didascalia è ridotta ai minimi termini. Si dice che non serve perché tanto nessuno la legge e attori e registi ne prescindono. Io credo che la didascalia – laddove intendo la descrizione iniziale dell’ambiente e le note descrittive dei personaggi – sia fondamentale indipendentemente dal fatto che poi venga rispettata: si tratta, ancor prima che di coordinate spaziali, di raccontare l’atmosfera di un ambiente, il colore dell’aria, le immagini che dovrebbe evocare oltre ogni realismo. Altrettanto vale quando descrivi la fisicità di un personaggio, il suo modo di stare nello spazio: il testo non può prescindere dal corpo dell’attore. La didascalia quindi dà luce su caratteristiche che incidono profondamente sul dialogo (è chiaro che non parlo di indicazioni banali messe inutilmente all’inizio di ogni battuta). Comunque ci tengo a dire che mi fa davvero piacere che Renata Molinari, nel workshop al Premio Riccione con gli attori delle scuole di teatro che hanno letto i nostri testi, si sia soffermata così a lungo sulle didascalie, fino a farle addirittura recitare. L’ho trovata una scelta importante.

E quindi: che rapporto intrattieni con gli attori e il regista?

La domanda è notevole. Il punto fondamentale secondo me continua ad essere quello dell’approccio sbagliato degli attori al testo teatrale. Fermo restando che ogni testo può in teoria richiedere una diversa tipologia di analisi, mi colpisce che ancora si insista troppo sullo psicologismo, sui percorsi intellettuali, su un avvicinamento che sa molto di letterario e poco di teatrale. L’attore è prima di tutto corpo in movimento. La costruzione del personaggio – e quindi la restituzione del testo - dovrebbe passare prima di tutto da un tipo di costruzione fisica, dalla verifica di come un dialogo possa tradursi in relazioni spaziali, in dinamiche molto concrete e poco raziocinanti. Il rischio, altrimenti, è una resa bidimensionale e non tridimensionale del testo. 

Rispetto alla controversa linguistica invece, come si pone la tua scrittura in un contesto teatrale di plurilinguismo e “ dialettismo” crescente?

La motivazione della giuria di Riccione parla di feroce immediatezza espressiva. Questo si collega subito al problema di una scelta linguistica: chiunque scriva in Italia si trova davanti ad una scelta di tipo linguistico. Io trovo che molta della migliore drammaturgia italiana del dopoguerra sia scritta in italiano regionale, fino ad arrivare al teatro di Emma Dante, Davide Enia, Spiro Scimone, Enzo Moscato. Il punto tuttavia non sta nel primato del dialetto: è evidente al contrario che spesso la scelta dialettale può diventare pericolosamente minimale, bozzettistica, oleografica. Io vivo in Toscana, dove ad esempio il teatro vernacolare (quello scritto adesso) è nella gran parte dei casi un acquerello insipido, ben diverso dalla forza espressiva di una lingua acre, spinosa, conflittuale come quella di Chiti o, salendo al nord, della Montanari. La mia scelta linguistica opta invece per un italiano che non vuole aver niente a che fare con il parlato quotidiano: lavoro su una lingua nitida, scarna, che si addensa su isole di immagini. E soprattutto è una lingua di astrazione, poiché colloco le mie storie in contesti volutamente “altri” rispetto all’Italia. Già il fatto che io faccia parlare Van Gogh in italiano è indice di un artificio linguistico, che si risolve inevitabilmente in un diaframma.

Ci siamo detti spesso che i tuoi riferimenti drammaturgici sono soprattutto all’estero, segnaleresti qualcuno in particolare? E per quanto riguarda l’Italia?

Dell’Italia abbiamo già parlato ma aggiungo volentieri Edoardo Erba, Letizia Russo e il buon Fausto Paravidino di cui amo “Natura morta in un fosso”. Per l’estero rispondo con tre nomi: Jean-Claude Carrière per l’invenzione continua di storie, Sarah Kane per la genialità spiazzante, Eric-Emmanuel Schmitt per certe trovate folgoranti sulla struttura dei testi. Ma anche tanti altri.

Che cos’è secondo te la drammaturgia? Chi fa drammaturgia oggi?

Ti rispondo dicendo che forse c’è una spaccatura troppo netta fra la drammaturgia scritta e quella più legata all’immagine, alla figura, quindi al teatro di ricerca. In realtà io non mi sento affatto separato dalla loro sperimentazione: credo che tutti respiriamo la stessa aria artistica trovando linguaggi espressivi diversi. Solo perché sono un autore dovrei sentirmi diverso da Armando Punzo o dalla Societas Raffaello Sanzio? Stimo ad esempio il lavoro dei Fanny&Alexander, pur essendo una forma “altra” rispetto alla mia. Insomma: credo che la famosa etichetta del cosiddetto “teatro di parola” sia abominevole. Anche perché un teatro solo di parola non esiste: sarebbe di una noia mortale. 

E per finire con qualche prospettiva per il futuro, quale intravedi possa essere quello della drammaturgia in questa particolare congiuntura economico-sociale-politica?

Forse dirò cose prevedibili. Il nostro problema è un triplo problema. Da un lato c’è un taglio di risorse generalizzato e preoccupante alla cultura nel suo complesso. All’interno di questa diminuzione di fondi c’è una particolare violenza della mannaia contro il teatro di prosa. E, per concludere, dentro il contenitore del teatro di prosa italiano la drammaturgia contemporanea è a dir poco umiliata. Io e altri amici abbiamo avuto la fortuna di incontrare l’interesse del Premio Riccione, ma la vera questione sta tutta nelle produzioni, che sono poche e secondarie. Grazie al cielo ora qualcosa sembra muoversi nei festival, nei progetti illuminati di qualche nuovo direttore di Stabile e soprattutto con la creazione dell’Extra-Candoni. Incrociamo le dita. Di certo in quest’ultimo mese ho avuto il doppio delle telefonate dall’estero che non dall’Italia…alcune cose importanti si stanno muovendo con la Francia, la Svezia e la Germania. Sono contatti che ritengo assolutamente essenziali e da promuovere nel campo della drammaturgia. 

RECENSIONE A: L’ODORE ASSORDANTE DEL BIANCO (PREMIO TONDELLI 2005)
di Rodolfo Sacchettini

L’odore assordante del bianco di Stefano Massini è un testo claustrofobico, duro che si legge tutto d’un fiato. Racconta del periodo che Vincent Van Gogh passò al manicomio di Saint-Paul-de-Manson alla fine del giugno del 1889. Ovvero la storia di una disperata sete di colore che si scontra con il bianco della struttura manicomiale. Tutto si svolge all’interno della stanza, di quella cella in cui fu rinchiuso il pittore in preda a isterismi e ad allucinazioni. Ma la forza del testo consiste soprattutto nella capacità di costruire una scena in cui il lettore-spettatore è partecipe diretto dei fantasmi e dei deliri dell’artista, è ambiguamente accolto in una mente difficilmente decifrabile e sofferta. Il fratello Theo, che per tutta la prima parte del dramma appare come unica possibile salvezza, come unica via di fuga, si rivela infine come una creatura partorita da un’ossessionante allucinazione. Il terribile mondo dei manicomi viene descritto con freddezza e crudeltà attraverso un susseguirsi di dialoghi secchi e incessanti. Il manicomio appare allora come un invalicabile muro bianco ed è solo la presenza illuminata del direttore Peyron “una traccia di colore” che apparirà in conclusione unica possibile speranza.
Ma al di là della storia, ben strutturata e ordinata nel susseguirsi degli eventi, è soprattutto la capacità di disegnare la mente sfuggente e visionaria di Van Gogh - attraverso il nitore di una scrittura secca e limpida - a dare al testo quella forza necessaria per trasmettere un forte senso di angoscia senza cedere a pietismi o a quei luoghi comuni in cui sarebbe stato facile cadere.

RECENSIONE A: PROCESSO A DIO
di Chiara Alessi

Se dovessi pronunciare un difetto per il testo di Massini, direi che non concede un attimo di tregua a quella tensione costantemente sostenuta, dall’inizio alla fine di queste lancinanti settantuno pagine, al medesimo livello. Se mi chiedessero di enunciarne un pregio, sosterrei che l’autore ha la rarissima abilità di riuscire a reggere questo rischioso gioco. E’ la scelta più difficile ma anche l’unica sensata per tentare la restituzione di un’atmosfera da vera e propria udienza, il tormento di una domanda incessante, un appello che non ha risposta. Così tra tanto e tanti del contemporaneo che reclamano di fare storia barricandosi dietro un rassicurante “ci siamo limitati a descrivere senza pretesa di dar risposte”, Massini accetta la sfida di trascinare avanti una domanda, la domanda più irresolubile e insoluta della storia dell’umanità: dov’è Dio? Dov’era durante l’olocausto, i campi di sterminio, le torture antisemite perpetrate a Maidenek? Ed estendendo l’arco temporale della storia: dov’era durante l’esodo? O quello spaziale: dov’è mentre il mondo è impestato da violenze, guerre, epidemie? 
Non si tratta infatti solo di un accadimento reale - il “processo a Dio” che cinque ebrei tennero nel 1945 alla fine del secondo conflitto mondiale per interrogarlo su come avesse potuto rendere possibile tutto ciò, o addirittura volerlo -: si parla dell’uomo ed è l’uomo a parlare in questo testo. L’autore interroga la storia, la studia, la ricrea sotto i nostri occhi, con tanto di tribunale, giuria, accusa e difensore e ci sembra di vederli e di toccarli quei rabbini, nella loro gelida intransigenza, nei loro metodi tipicamente semiti di interrogazione, nell’agiografia proverbiale, nella saggezza civica; eppure il teocentrismo rigido di una società retta sul paradigma patriarcale si frantuma al confronto con questa donna dominante, figura centrale e catalizzatrice, resa perfetta dalla sua fragilità, debolezza e follia, perfettamente umana: Elga Firsch, personaggio storico reale, attrice giudea, provocatoria, eterodossa, il cui unico attributo concesso dall’autore è “che volle il processo”. Viene in mente proprio il messianismo ebreo per il quale il filosofo contemporaneo Agamben sostenne che il vero compimento della Torah consiste nella sua trasgressione. Questo testo fa resistenza alla violazione che esso stesso inietta, insegue, scarta, devia, ricomincia. Interminabilmente. Ancora, come nel premiato L’odore assordante del bianco, Massini non ricerca il tema inedito, la fascinazione originale e accattivante. Ma come il Van Gogh allucinato di allora non era che il pretesto per un’interrogazione sospesa sul crinale tra reale e immaginario, paure e desideri, il Processo a Dio non è l’oggetto dell’argomento di oggi, ma il soggetto di un trattamento originale in cui la vittima tradizionale è trasformata in inquisitrice, il corpo del reato è in bilico e il carnefice è confuso. Un esordio davvero avvincente che solo una chiusa così apparentemente compiuta può permettersi di trattenere, schiudendo in realtà e proprio per questo, ad altri quesiti angoscianti e interrogativi aperti. La scena si spegne, il processo viene archiviato, manca il capo di imputazione per Dio, il vero colpevole è l’uomo. Oppure: il processo si risolve in maniera drammatica con la prova che è Dio a governare ogni azione nel bene e nel male. O ancora: Dio non ha nulla a che fare con tutto ciò e quindi nemmeno con la speranza salvifica autoalimentata per anni che fosse stato lui a voler che la donna sopravvivesse. L’autore suggerisce una risposta, volendo quel fragore che serra la scena “divino”, che non è altro poi se non l’apertura di altri interminabili processi, di un’altra capitale domanda: perché?