Uscendo dal Teatro Elicantropo di Napoli, dopo aver assistito al Marat-Sade talk show –lo spettacolo presentato dal Laboratorio teatrale permanente dell’Elicantropo e da Vesuvioteatro, per la regia di Carlo Cerciello, che ne ha anche curato l’adattamento dal testo di Peter Weiss
- sono stato assalito nell’immediato -e credo sia accaduto a molti degli spettatori presenti in sala- da una concitata sequenza di riflessioni, pensieri, idee, suggestioni, immagini, che coinvolgevano tanto la categoria estetica, dunque la definizione formale della messa in scena, quanto il profondo significato dello spettacolo, le cui radicali implicazioni filosofiche, ideologiche, sociali, culturali, esistenziali, morali, etiche –in una parola politiche- vogliono interrogarci quasi ermeneuticamente –e del resto è quanto Cerciello si è sempre proposto di fare col suo teatro- su una realtà, qual’è quella dell’italietta contemporanea, drammaticamente inquietante e grottesca, sempre sospesa tra l’ autoritarismo di un paradossale regime monarchico/fascistoide, venato di sfrenate pulsioni anarco-capitalistiche –quelle, per intenderci, teorizzate e sostenute nelle deliranti opere di Murray N. Rothbard, e più di recente da Robert Nozick e David Friedman, i quali propongono l’instaurazione di una società basata esclusivamente sul libero mercato: libero da ogni influenza dello Stato, a loro modo di vedere intrinsecamente autoritario?! – e l’inesorabile precipitare in un abisso etico-morale, che a volte rasenta il ridicolo se non fosse per le sue tragiche conseguenze. Un abisso che, a mio modo di vedere, altro non è che l’effetto ineludibile proprio di quelle deliranti dottrine iper-liberiste, per le quali contano solo il mercato, la proprietà e il denaro, e che non possono non riprodurre, sia sul versante politico che su quello socioculturale, un individualismo esasperato, fino all’eccesso del delirio di onnipotenza. Tali teorie -le stesse che in America hanno generato ultimamente il fenomeno del Tea party- in Italia, a dimostrazione della loro pericolosa istigazione all’avidità e all’egolatria, sono state la culla del berlusconismo e del più becero leghismo, grazie ai quali il paese sta andando –mi si passi la fin troppo facile battuta- letteralmente a puttane!
Queste stesse dottrine, poi, hanno nei media di massa –in primo luogo nella televisione- il loro principale strumento di potere, di coercizione, di alienazione, di controllo e seduzione; come per il vecchio capitalismo erano la fabbrica, la merce –si pensi alla merce/feticcio analizzata da Marx nel Capitale- il manicomio, il carcere, l’esercito. Insomma, possiamo dire riecheggiando Debord, che le contemporanee società capitalistiche avanzate altro non rappresentano che quella società dello spettacolo in cui, come scrive Feuerbach nella prefazione alla seconda edizione di L’essenza del cristianesimo: «Si preferisce l’immagine alla cosa, la copia all’originale, la rappresentazione alla realtà, l’apparenza all’essere»; o per le quali, come dice lo stesso Debord proprio ne La società dello spettacolo: «[…]Lo spettacolo, compreso nella sua totalità,è, nello stesso tempo, il risultato e il progetto del modo di produzione esistente. Non è un supplemento del mondo reale, la sua decorazione sovrapposta. È il cuore dell’irrealismo della società reale. In tutte le sue forme particolari, informazione o propaganda, pubblicità o consumo diretto di distrazioni, lo spettacolo costituisce il modello presente della vita socialmente dominante[…]Forma e contenuto dello spettacolo sono entrambi l’identica giustificazione totale delle condizioni e dei fini del sistema esistente[…]»; o ancora, più avanti nel medesimo testo: «[…]L’esteriorità dello spettacolo, in rapporto all’uomo agente, si manifesta in ciò: che i suoi gesti non sono più suoi, ma di un altro che glieli rappresenta[…]. È la ragione per cui lo spettatore non si sente a casa propria da nessuna parte, perché lo spettacolo è dappertutto[…]».
Ed eccoci giunti all’essenza, da cui traggono origine tanto la struttura formale quanto l’impianto ideologico, come dicevo in apertura, dell’allestimento in parola: lo spettacolo, o meglio la spettacolarizzazione telecratica della realtà nell’Italia berlusconiana. Del resto, è lo stesso Cerciello che, al titolo Marat-Sade talk show, annette l’eloquente sottotitolo “destrutturazione culturale nell’italietta telecratica del XXI secolo”, aggiungendo poi, nelle note di regia, quanto segue: « In occasione dei surreali festeggiamenti per i 150 anni della cosiddetta Unità d’Italia, ho ripreso per le scene il testo di Weiss, con l’intenzione di celebrare l’orazione funebre della politica e il trionfo del nulla in cui siamo immersi nell’Italietta nostrana». E allora, il regista trasferisce l’azione del testo di Weiss –che, ricordiamolo, l’aveva ambientata nell’ospedale psichiatrico di Charenton, durante l’epoca napoleonica- all’interno di un set televisivo, odierno manicomio che, come la vecchia “istituzione totale”, tende a penetrare e succhiare ogni aspetto dell’esistenza fino ad anestetizzarla, destrutturando il soggetto per renderlo conforme alle regole e ai bisogni imposti dal potere, nonché alla società da questo edificata.
Scriveva Foucault in Sorvegliare e punire: «L’individuo è senza dubbio l’atomo fittizio di una rappresentazione “ideologica” della società, ma è anche una realtà fabbricata da quella tecnologia specifica del potere, che si chiama “la disciplina”. Bisogna smettere di descrivere sempre gli effetti del potere in termini negativi: il potere produce; produce il reale; produce campi di oggetti e rituali di verità. L’individuo e la conoscenza che possiamo assumerne derivano da questa produzione». Stando dunque a quanto dice Foucault, il potere produce innanzitutto sovrastrutture morali, codici di comportamento, cultura, simboli, linguaggio e, di conseguenza, senso. Ecco, il potere produce senso e quindi, com’è facile comprendere, determina la differenza –storica e culturale- tra il bene e il male, tra ciò che è legale e ciò che non lo è, tra lecito e illecito, tra ciò che è giusto e ciò che è sbagliato: in una parola, stabilisce e precisa l’ethos all’interno di una società e di un particolare momento storico. Ne deriva che una delle principali peculiarità e finalità del potere –e specifichiamo che, quando Foucault parla del potere, si riferisce a quello dello stato borghese e liberale- risiede in ciò che egli definisce potere disciplinare, cioè una gestione analitica ed economica delle masse. Del resto, secondo il filosofo e psicologo francese, tra la nascita del capitalismo e l’instaurazione del potere disciplinare esiste una cusalità irriducibile e biunivoca: ciascuno dei due fenomeni ha alimentato l’altro e nessuno dei due avrebbe potuto mai assumere le proporzioni che ha assunto se non si fosse potuto poggiare sulle acquisizioni e sugli effetti dell’altro. Ma se quanto dicevo più sopra risponde al vero, e cioè che lo spettacolo è diventato il fulcro del capitale e la struttura dell’odierna società dei consumi, a maggior ragione risponderà al vero – presumendo un ideale legame tra le teorie di Foucault e quelle di Debord- che in una società siffatta è lo “spettacolo”, considerato sotto l’aspetto ristretto del mass-media televisivo, il sofisticato strumento attraverso cui il potere esercita il controllo in termini disciplinari delle masse, dal punto di vista culturale, sociale e politico. Afferma ancora Debord nel medesimo saggio precedentemente citato: «Lo spettacolo è il capitale a un tal grado di accumulazione da divenire immagine», per poi precisare «Lo spettacolo è inseparabile dallo Stato moderno, prodotto della divisione del lavoro sociale e organo del dominio di classe»; mentre Foucault, sempre in un passaggio di Sorvegliare e punire, a proposito del Panopticon di Bentham –costruzione architettonica adibita a luogo detentivo- dice: «[…]La folla, massa compatta, luogo di molteplici scambi, individualità che si fondono, effetto collettivo, è abolita in favore di una collezione di individualità separate. Dal punto di vista del guardiano, essa viene sostituita da una molteplicità numerabile e controllabile; dal punto di vista dei detenuti, da una solitudine sequestrata e scrutata[…]». Nel Panopticon -autentica macchina del potere impersonale- i detenuti venivano presi in una situazione di potere di cui essi stessi erano portatori, mentre il potere stesso risultava tanto più efficace quanto più riusciva a farsi impersonale ed invisibile e quanto più riusciva a individualizzare coloro sui quali si esercitava. Non sfuggirà, a questo punto, l’analogia –con duecento anni di anticipo- tra quella struttura detentiva e la televisione, medium di massa, dispositivo per la creazione del consenso e apparato di controllo di un mondo globalizzato che, a dispetto delle diversità che lo compongono, sembra sempre più trasformarsi in un universo concentrazionario all’interno del quale siamo tutti spettatori/sorvegliati e portatori di un potere che, grazie ai più raffinati progressi high-tech, ha ormai inverato l’orwelliana profezia del Grande Fratello.
Del resto, lo aveva compreso già Pasolini più di trent’anni fa, quando a proposito della televisione scriveva: «La televisione emana da sé qualcosa di spaventoso. Qualcosa di peggio del terrore che doveva dare, in altri secoli, solo l’idea dei tribunali speciali dell’Inquisizione. C’è, nel profondo della Tv, qualcosa di simile appunto allo spirito dell’Inquisizione: una divisione netta, radicale, fatta con l’accetta, tra coloro che possono passare e coloro che non possono passare: può passare solo chi è imbecille, ipocrita, capace di dire frasi e parole che sono puro suono; oppure chi sa tacere[…] Ed è in questo che la televisione compie la discriminazione neocapitalistica tra buoni e cattivi».
Perciò, in definitiva, quanto intendo dire qui è che il Marat-Sade talk show allestito da Cerciello, non so quanto intenzionalmente da parte del regista, sembra abbracciare in pieno le teorie tanto di Debord quanto di Foucault: due pensatori che, va ricordato, hanno entrambi sviluppato una critica della moderna società capitalistica a partire dal pensiero marxista. E proprio nel solco di Marx e di Debord, lo stesso Cerciello sembra volerci dire, con questa messinscena, che nella contemporanea società dello spettacolo, l’offerta ha sicuramente superato la domanda, assumendo l’inconsistente forma dell’immagine. Il consumatore reale, quindi, diviene consumatore di illusioni: la merce è questa illusione effettivamente reale e lo spettacolo la sua manifestazione generale. È evidente che, in un mondo siffatto, tutto diventa merce/illusione: la cultura, la politica, la giustizia, il lavoro, le guerre, l’informazione e la vita stessa con i suoi gesti e le sue passioni, depotenziate e ridotte al rango di scadenti rappresentazioni.
Due esperti della comunicazione di massa come Ugo Volli e Omar Calabrese, in un saggio dedicato a informazione e spettacolo, scrivono : «La regia degli eventi, la costruzione dei colpi di scena, il montaggio degli argomenti, la personalità e l’aspetto fisico degli interpreti, l’impaginazione e la titolazione seduttiva, la costruzione della suspense, il lavoro che continuamente l’apparato mette in opera per costruire un’illusione di realtà: in televisione anche le notizie esistono solo se fanno spettacolo e si sottopongono alle leggi dello spettacolo, la prima delle quali è naturalmente che il pubblico ha sempre ragione e non si deve mai annoiare». I due esperti non dimenticano l’aspetto ideologico del problema per cui: «Lo spettacolo del mondo come è raccontato dai notiziari televisivi è, secondo il punto di vista di Edelman, una essenziale sorgente di legittimazione per lo Stato: là fuori ci sono terribili nemici e sfide complicate; per riuscire a vivere tranquilli qui dentro, nel salotto di casa dove il mondo è spettacolo, qualcuno deve pensarci per noi».
Credo appaia evidente a tutti la correlazione tra quanto scrivono i due autori e l’effettivo stato in cui versa il mondo televisivo, specie quello dell’informazione, nell’Italia berlusconiana, dove tutto quello che passa in televisione o risponde a canoni estetico/concettuali ben precisi –che sono poi quelli, come dice lo stesso Cerciello nelle note di regia, della volgarità, del qualunquismo e del trash- o contribuisce ad accrescere il consenso intorno al leader –vedi i telegiornali- altrimenti va controllato e, se non gradito al manovratore, messo sotto accusa e possibilmente epurato.
Ed è proprio all’interno di tale universo televisivo –odierna metafora, come ho già detto precedentemente, dell’universo concentrazionario manicomiale in cui Weiss aveva ambientato l’opera- che Cerciello ambienta la sua versione del Marat-Sade.
E l’invenzione registica appare quanto mai felice, visto che lo scontro politico e intellettuale tra le due figure principali del dramma, appunto Jean Paul Marat e il marchese de Sade, sembra venir fuori proprio da uno di quei talkshow/contenitori pomeridiani, spesso in onda sulle televisioni targate Mediaset, nei quali trovano posto generi diversi –dal varietà all’informazione, dai giochini alla politica- e dove proprio la politica smarrisce tutto il suo valore ideale, intellettuale, emotivo, passionale, per ridursi a mera ripetizione di slogan gonfi di retorica, o peggio a becero insulto personale. Del resto -ed è proprio in tale scelta che risiedono la bellezza e l’intelligenza dello spettacolo- Cerciello va fino in fondo nella sua idea registica, non facendosi mancare proprio nulla degli odierni set televisivi. Troviamo così il tipico presentatore, dotato di una sua eleganza, arrivista e dunque mediatore tra ricerca dell’audience e censura politica, e due presenze femminili -a metà tra una velina e una valletta- appariscenti e sessualmente aggressive, in competizione tra loro, che lo accompagnano; le drag queen eccessive, tipo Priscilla la regina del deserto, e l’attricetta bona e un po’ cagna; il cantautore fricchettone e opinionista, e i neomelodici, un po’ camorristi e un po’ faccendieri alla Fabrizio Corona; il direttore della Tv, un po’ cafone, che rappresenta gli interessi del potere, e due suore che però indossano calze autoreggenti; il divetto del momento e il prestigiatore; la precaria incazzata e il pubblico partecipante e vociante. Insomma, un vero e proprio bestiario televisivo in cui, come ovviamente si sarà capito, ogni personaggio, oltre a rappresentare il ruolo che a lui deriva dal testo di Weiss, rappresenta in modo simbolico personaggi dell’attuale scena mediatica italiana.
Bisogna dire, a questo punto, che il pluripremiato regista napoletano ha mostrato del coraggio nel metter su un’operazione del genere, visto che il lavoro in oggetto - il cui titolo completo è, in verità, La persecuzione e l’assassinio di Jean Paul Marat, rappresentati dai filodrammatici di Charenton, sotto la guida del marchese de Sade- è un testo sacro, divenuto quasi un’esperienza cultuale nel teatro contemporaneo, essendo stato scritto sull’onda di quelle tensioni ideali che preparavano il ’68. Composta tra il 1963 e il 1964, appena scritta, la pièce di Peter Weiss –dramma in prosa in due atti, rappresentato per la prima volta allo Schillertheater di Berlino nell’Aprile del ’64- invase tutti i palcoscenici europei, contesa da teatri universitari e teatri ufficiali, specie dopo la realizzazione di Peter Brook, che ne fece una versione per le scene prima, nel 1964, e una per lo schermo poi, nel 1966, entrambe memorabili.
Si era, com’è noto, in anni caldi, densi di speranze, di passioni politiche, di utopiche idee rivoluzionarie sulla possibilità di cambiare il mondo: sulle barricate il volto del Che, i versetti di Mao e i libretti rossi. Il sogno della rivoluzione, della rottura con un assetto sociale e politico fondato sull’autoritarismo, del sovvertimento insomma dell’Ancien Regìme, inebriava le giovani menti. Le parole di Marat –quelle rievocate da Weiss, ma anche quelle dimenticate- furono la prima barricata: Marat, il rivoluzionario francese intransigente, che mai volle scendere a compromessi e che difese il popolo e la rivoluzione anche col sangue e fino all’estremo sacrificio della sua stessa vita, era la bandiera, la sindone viva della rivolta.
Soggetto del dramma di Weiss è, dunque, l’assassinio del deputato giacobino, ispiratore della comune di Parigi, avvenuto nel 1793 da parte della girondina Carlotta Corday, che lo riteneva un tiranno da eliminare. Ambientata nel 1808 nel manicomio di Charenton, dove è rinchiuso il marchese de Sade, la pièce mostra, attraverso la finzione metateatrale, una rappresentazione scritta e guidata dallo stesso Sade per i suoi compagni di detenzione. L’esperimento, che avrebbe dovuto perseguire meri fini terapeutici, finiva però, come scrive Franco Perrelli ne I maestri della ricerca teatrale, «per scandagliare e, nello stesso tempo, risvegliare le dinamiche ideologiche contraddittorie che ogni rivoluzione –a partire dalla rivoluzione francese su cui s’incentrava il geniale testo di Weiss- mette in gioco: dal terrorismo al moderatismo, alla tendenza sempre in agguato verso una restaurazione autoritaria, come fu in effetti il regime napoleonico; sicché la recita finiva, contro le intenzioni dell’illuminato direttore dell’ospedale psichiatrico, con una ribellione dei malati, sedata con difficoltà dagli inservienti. Al divin marchese, che aveva contrapposto gli argomenti dell’innocente crudeltà della natura a quelli rivoluzionari di Marat, non restava che la soddisfazione di contemplare il caos che era riuscito a suscitare in quel microcosmo sanitario».
Dunque si comprende facilmente, da quanto è stato detto fin qui, che lo spettacolo in questione poggia su due fondamentali pilastri drammaturgico/rappresentativi. In primo luogo, la contrapposizione umana, ancor prima che ideologica e politica, tra il Marat idealista radicale, portavoce dei sanculotti e critico feroce del governo girondino -e che per Weiss era un marxista ante litteram e per questo odiato dall’ottocento borghese- e il de Sade nichilista, fautore di un individualismo estetico, che potremmo identificare con quegli anarco-capitalisti di cui parlavo all’inizio. In secondo luogo, il continuo slittamento temporale insito nella costruzione drammaturgica di Weiss. Appare evidente, infatti, che lo scrittore tedesco, attraverso l’espediente della metateatralità, si servì della figura di Sade per analizzare in modo quasi oggettivo, riprendendo la lezione brechtiana, le potenzialità e le conseguenze della rivoluzione; ma, ed è questo l’aspetto fondamentale, lo fece con la coscienza politica e la prospettiva storica del tempo che si trovava a vivere, e che era poi, come abbiamo accennato, quello che precedeva di poco il ’68. Marat simboleggiava quindi, nelle intenzioni del Weiss, la rivoluzione, con tutto il suo potenziale, ma anche tutto il suo portato di necessario e terrificante dolore. Una rivoluzione che fu tradita nel ‘789, che nel ’68 si infranse, o fu infranta, come un sogno svanito al primo scrutar dell’alba; e che lì dove, nel corso del ‘900, ha trovato attuazione, non sempre ha spezzato definitivamente le catene della tirannia e dello sfruttamento, per realizzare il sogno di un mondo nuovo. Un mondo in cui libertà, giustizia, uguaglianza, diritti, non siano più chimere, o peggio parole svuotate di senso sulla bocca di uomini che, pur definendosi di sinistra, ne hanno calpestato i valori e le più alte aspirazioni, lasciandosi risucchiare in quell’ ingranaggio omologante che è, come ho più volte ripetuto in vari passaggi, la società dello spettacolo.
Ed è proprio quanto Cerciello, a questo punto lo si sarà capito, denuncia con il suo Marat-Sade talk show. Infatti, se Weiss e Brook, nelle loro rappresentazioni, potevano interrogare il pubblico brechtianamente sulle opportunità e i rischi della rivoluzione, mettendo a confronto il rivoluzionario Marat, precursore del socialismo, con il libertino e individualista Sade, e soprattutto incentrando il conflitto sull’antinomia tra libertarismo e marxismo, considerando che si trovavano a lavorare, come abbiamo accennato in precedenza, negli anni immediatamente precedenti il ’68, questo non è consentito, dato il mutato quadro storico-politico, a Cerciello. Il quale, trasferendo la pièce all’interno di uno studio televisivo, pur muovendosi secondo i dettami del teatro brechtiano, depotenzia il valore intrinsecamente politico del testo drammatico, per trasferirlo su quello che De Marinis chiama testo spettacolare. In pratica, qui è l’ambientazione a fornirci il senso della rappresentazione. Tutto ciò che avviene sulla scena, solo per il fatto di essere rappresentato in uno studio televisivo e più precisamente in un talk show/contenitore, assume le caratteristiche dell’inautenticità appunto, decadendo dal livello politico a quello ludico. E allora, proprio per accentuare questo scarto, Cerciello disegna i personaggi del dramma -Sade, Charlotte Corday, Duperret, Jacques Roux, Simonne Evrard, le monache, il presentatore ecc.- attribuendo ad ognuno, come abbiamo visto in precedenza, precise connotazioni mediatiche e simboliche. L’esasperazione grottesca dei gesti e dei costumi, una recitazione costantemente e volutamente sopra le righe, la significativa presenza della musica, l’intensa accentuazione cromatica, conferiscono alla messinscena un effetto che potrebbe ricordare il cabaret espressionistico, e in tale prospettiva, all’interno del contesto antillusionistico del teatro nel teatro, Cerciello -assecondato da un gruppo di giovani attori bravissimi e appassionati- allinea e contrappone monologhi, dialoghi, commenti, linguaggio del pubblico, canto, danza, come in una sorta di teatro totale alla Reinhardt.
Va ovviamente sottolineato che l’unico personaggio che si discosta dal clichè televisivo è proprio quello di Marat, che Cerciello raffigura malato su una sedia a rotelle –per inciso, Marat aveva davvero una malattia della pelle- e soprattutto lo fa interpretare da una donna. In questo Marat, il regista identifica chiaramente la sinistra italiana di oggi, destituita di valore politico e incapace, nonostante sia dotata di buoni strumenti culturali e dialettici, di opporsi alla predominante e nuova incultura capitalistico-spettacolare e machista. Una sinistra ormai in crisi da vent’anni, che ha perso il contatto con il suo popolo, e che tra l’altro sconta proprio a livello mediatico il prezzo più alto per la fine del sogno di una società comunista, con attacchi a volte indiscriminati e al limite del condizionamento ideologico. In tal senso, significativo è, nella costruzione scenica, la figura di Coulmier, il direttore della Tv che, ogni qual volta Marat dice qualcosa che potrebbe infervorare il popolo lo censura, curando gli interessi del potere. E, sempre sulla stessa riga, efficace ed ironica è la rappresentazione che Cerciello da del quarto stato, qui impersonato –sulla base di un’idea che il regista prende direttamente da Brook- dai quattro cantori Kokol, Polpoch, Cucurucu e Rossignol: le brave, belle e decisamente piene di grinta Giovanna Marziano, Cinzia Cordella,Cecilia Lupoli e Chiara D’Alessandro. Esse, in pratica, altro non sono che l’espressione di quel pubblico televisivo che tutto e tutti omologa, e nel quale si dissolve l’appartenenza e l’orgoglio di classe, per lasciare il posto a quelli che Pasolini definiva desideri piccolo borghesi. Non è un caso, infatti, se anche il quarto stato, alla fine, dopo l’uccisione di colui che lottava per i suoi diritti, canterà “Meno male che Bonaparte c’è”, le cui allusioni al presente politico del nostro paese credo sia inutile chiarire.
In una siffatta babele politico-mediatica, non poteva mancare la figura del magistrato radicale, duro e incazzato col potere ancor più di colui che rappresenta l’uomo della rivoluzione: quel Jacques Roux che nel dramma di Weiss era, invece, il prete socialista. Lo interpreta qui un convincente e infervorato Raffaele Imparato, capace di infondere passione, rabbia, coinvolgimento ideologico e disprezzo per il potere, nelle arringhe che di tanto in tanto irrompono sulla scena. E veniamo a Marat. Ad interpretarlo è Giulia Musciacco, bravissima nel calarsi in un personaggio certo non semplice –non foss’altro per la semplice differenza di genere- del quale però riesce a tracciare un ritratto sfaccettato e denso di inquietudine. Il suo è un Marat di sofferente intensità, lacerato dalla vita e dalle passioni politiche, in lotta con sé stesso perché, pur consapevole della sconfitta dei propri ideali, non vuole arrendersi di fronte allo scempio imminente che, il bonapartismo da un lato e il cinico individualismo sensuale ed estetizzante di Sade dall’altro, stanno portando nella società. Vanno ricordati, inoltre, Antonio Agerola, capace di disegnare un De Sade istrionico ed eccessivo, ambiguo e mordace, velenoso e sferzante, ma mai in contrasto con il perfetto ingranaggio corale costruito dalla regia; Leila D’Angelo e Viviana Cangiano, le due drag quuen che, nonostante le forme non proprio esili, hanno mostrato una spigliatezza gestuale, una scioltezza di movimento e una simpatia che, unite ad un’ottima capacità vocale, le collocano tra i migliori in questo spettacolo; e Fabiana Fazio, una Corday sensuale e indolente, ma anche spietata e imperturbabile quando deve affrontare e uccidere Marat. Un applauso simbolico e sincero, però, lo farei a tutti i ragazzi della scuola dell’Elicantropo, che hanno saputo reggere la prova di un testo tra i più complessi del teatro contemporaneo.
Per quanto riguarda la regia, invece, devo dire che Cerciello ha dimostrato ancora una volta il suo valore. Le sue armi migliori si confermano essere l’intelligenza e l’ ironia, che assieme ad un vasto background politico-culturale, alla sapienza nella direzione degli attori e a quella genialità nel congegno della scrittura scenica costituiscono, ormai da tempo, gli ingredienti essenziali di un teatro stimolante e provocatorio, intenso e impegnato, tanto cupo e pessimista nell’ideologia quanto tagliente e sgargiante nella formalizzazione, sovente iconoclastico nell’uso del segno e dello spazio teatrale, ma rigoroso nella composizione sintattica dello spettacolo stesso.
A questo punto, vorrei chiudere questo breve saggio con due citazioni, che mi sembrano le più idonee perché un po’riassumono in loro il significato di tutto quanto ho scritto a proposito del contemporaneo sistema di produzione e accumulazione capitalistica, partendo dallo spettacolo messo in scena all’Elicantropo. Due citazioni che dovrebbero suonare come un monito per tutti coloro che non si rassegnano a vivere in un mondo dove il cinismo, l’egoismo e l’indifferenza hanno preso il sopravvento sulla partecipazione, la generosità, la passione.
La prima è, manco a dirlo, di Debord: «Lo spettacolo è l’ideologia per eccellenza, perché espone e manifesta, nella sua pienezza, l’essenza di ogni sistema ideologico: l’impoverimento, l’asservimento e la negazione della vita reale ». La seconda è di Carlo Freccero, e dice quanto segue: «Solo il fragile scudo della rivoluzione separava una generazione dall’integrazione nello spettacolo. Quel feticcio è caduto, cancellato dal potere della stessa società spettacolare[…]La rivoluzione è morta mentre lo spettacolo è diventato l’episteme del nostro tempo. Lo spettacolo ha vinto perché è in grado di assorbire qualsiasi forma di opposizione facendola propria. Non possono esserci spettacoli contro!».
LO SPETTACOLO SARÀ IN SCENA FINO AL 19 DICEMBRE
