La terza parte del diario del Festival si sofferma su Napoli, o meglio, sotto diversi aspetti, analizza tre spettacoli che riportano in scena autori, registi e produzioni legati alla città partenopea. Riprendiamo il discorso ritornando al Fringe Festival che, in questo caso, presenta in scena un testo inedito di un giovane autore, così come giovani sono gli interpreti, napoletani anch’essi. Parliamo di CRONOS ’O PATEMAMMONE, testo e regia di Giovanni Del Prete, in scena Francesca Iovine, Orazio Cerlino, Antonio Vitale, e la collaborazione di CARAVAN TEATRO. Bisogna distinguere la figura di Cronos, ossia Chronos, la divinità descritta dalla religione orfica, che identifica il tempo ed il suo passaggio, da Cronos, il Titano descritto da Esiodo, il personaggio cioè che evirò il padre Urano, per ordine della Madre Gaia, costretta dal consorte a non partorire i suoi figli, Ciclopi compresi. Entrambi i personaggi sono collocati alle origini della cultura universale, e naturalmente di quella greca,
ma colui di cui ci occuperemo è sicuramente il Chronos legato al tempo, anch’egli collocato alle origini del mondo. Il titolo di questo spettacolo, come è evidente, ci inoltra nella cultura atavica campana: “ ’o patemammone” appare, dunque, come lo spauracchio, l’uomo nero, ciò che fa tremare di paura l’uomo, sia esso bambino, sia esso adulto. In realtà l’incapacità della conoscenza di ciò che è stato e di ciò che verrà, genera costantemente paura nell’uomo. E questo, si sa, accade dai tempi più remoti. Ciò che viene portato in scena, in un antro-caverna-casa non identificato, è appunto la paura. Tre personaggi, il furbo, la donna incinta ed il codardo, in realtà entrano in relazione con una presenza costante, identificata nel vecchio morente, definito il nonno, seduto di spalle al pubblico, su una sedia. I personaggi sembrano uomini primitivi catapultati alla fine dei tempi, non nel passato bensì nel futuro, quando tutto sembra essersi concluso. Il mondo in disfacimento si è auto-fagocitato: tutti attendono qualcosa dal futuro, tutti muoiono con alcuni desideri irrealizzati. Ma chi resterà? Il discorso scenico si articola attraverso dialoghi serrati, velocissimi ed in lingua napoletana, alternando purezza linguistica e “slang napolegno” contemporaneo, rendendone, a volte, difficle la comprensione. Gli attori descrivono i rapporti di parentela o i legami che intercorrono tra essi, scoprendo che al vertice rimane il nonno morente, simbolo del passato. Il furbo, che così si descrive, esprime atteggiamenti da neo-guappo partenopeo, con vestiario multicolor e multilinguismo da discotecaro. Il codardo, che sembra essere l’anello debole del trio, resiste, invece, all’uccisione del furbo, avido, ambizioso, ma stolto ed incapace di comprendere. Il legame di fratellanza ed amicizia che lega i due si frantumam però, con la morte di entrambi. La donna incinta, di cui non si comprende la paternità – a tratti il padre sembra essere il ragazzo, in un rapporto adulterino accennato, in altri momenti appare preponderante l’ipotesi di una divinità malefica che l’abbia ingravidata, ricordando la piogga d’oro di Zeus che ingravida Danae, ma che, qui, in realtà sembra poi ridursi ad una violenza carnale – sembra essere la sospettata numero uno, colei che opera malefici ed uccide pur di rimanere in vita. Il ventre gravido, simbolo del futuro, si ostina a sopravvivere attraverso la paura, in contrasto con il vecchio morente, il passato, e con i due stolti giovani morti, simbolo del presente. Sulla parete bianca una macchia nera, grondante sangue malato e torbido: un fascio di luce la illumina, un rumore sordo rimbomba tra le viscere della terra, prima di ogni morte. Il “patemammone” del titolo incombe in un’atmosfera apocalittica e regionale insieme. Il vecchio, interpretato da un manichino, accudito e rifocillato in maniera brusca, confusionaria, svogliata, è presenza inquietante, incombente, ossessiva. I tre giovani aspettano la sua morte, così da eliminare ogni incombenza e soprattutto il legame con quel passato che non si vuole rispettare, ricordare, che infonde solo paura nei confronti della vita futura. Il grottesco di questo spettacolo è portato a conseguenze talmente estreme che il testo, a tratti, sembra decadere nella commedia napoletana popolare. Il pubblico, in effetti, appare divertito, ma la drammaticità di un tema del genere, così universale, viene sminuita dal reiterato uso di dialoghi caratterizzati dal linguaggio popolare e quotidiano, utilizzando, è vero, delle parole chiave e delle frasi mirate alla comprensione del senso profondo, ma contornate da dialoghi caratterizzati dall’utilizzo di numerosi luoghi comuni. Il grottesco porta in scena anche l’utilizzo di un linguaggio scurrile, i calci, i pugni e le minacce rivolte alla donna incinta, l’atteggiamento da micro-criminalità e da quartiere popolare che forse con Chronos, mito del tempo e immagine della devastazione della nostra contemporaneità, hanno poco a che fare, o meglio, non rendono la drammaticità finale di un discorso di questo stampo. Nonostante si voglia caratterizzare lo spettacolo attraverso la veste del grottesco, collocandolo nel microcosmo popolare napoletano, ci si chiede, quindi, cosa ne penserebbe uno spettatore di origine non campana. 
Ritornando al programma del Festival, la cultura classica ritorna in scena. La guerra di Troia è protagonista, stavolta, nelle vesti di Cassandra. Il racconto più comune della devastazione della rocca di Ilio è affidato ai posteri attraverso le parole di Omero, nella sua “Iliade”. La descrizione di questa distruzione è toccante nelle parole omeriche, ma ben più drammatica nelle parole di Euripide, nella sua “Ecuba” e nelle “Troiane”. La figura di Cassandra viene osservata anche attraverso altri autori, da Eschilo, nella tragedia “Agamennone”, in cui protagonista principale sembra essere Clitennestra che accoglie Cassandra, quest’ultima pronta ad entrare in una casa-Ade, intrisa di morte. Ma anche Licofrone nel suo poema “Alessandra”, cioè appunto Cassandra, fino a Christa Wolf che racconta la Cassandra dell’infanzia e dell’adolescenza, mentre è segregata in attesa della sorte legata ad Agamennone. E proprio qui riemerge il concetto di Achille “bestia”, ripetuto incessantemente durante lo spettacolo, e dell’assidua e stolta convinzione del padre Priamo di entrare in guerra con i Greci, nonostante i dolorosi ed incessanti avvertimenti della figlia. Ricordando anche la secondaria e silenziosa Cassandra, quasi bambina, gravida e martire della “Clitennestra” della Yourcenar, dobbiamo sottolineare l’intervento drammaturgico di Enzo Moscato, in questa CASSANDRA FESTA DI NOZZE VARIAZIONE SUL MITO N.2, drammaturgia e regia di Laura Angiulli. In scena Alessandra D’Elia, Caterina Spadaro e Maria Pia De Vito, quest’ultima nella modalità del canto. Il contributo drammaturgico di Enzo Moscato emerge fortemente perché colto da chi è avvezzo alle sonorità della sua lingua. Ma non solo. Le parti di testo moscatiano si distinguono per la ricerca del suono, per il linguaggio contemporaneo, per la descrizione degli angiporti, che ricorrono nelle sue narrazioni. Cassandra viene immaginata, dunque, per un momento, nei vicoli di “Pièce Noire”, in una trasposizione mentale ed immaginifica che nulla toglie alla grandiosità del racconto greco. L’operazione drammaturgica e registica della Angiulli riporta in scena una doppia Cassandra, quella conosciuta, folle, bellissima, svampita, e quella introversa, terribile, dolorosa, solida. La vita della donna, figlia del re di Troia, Priamo, e di Ecuba, si protrae costantemente accanto all’immagine terribile di Zeus, suo acerrimo nemico e “donatore” della preveggenza. Il pubblico può, così, scegliere di seguire una Cassandra popolare, folle e delirante, o quella caratterizzata dal dolore di un’intera vita costellata da visioni dolorose e dal mancato ascolto. Oppure averne una visione univoca, piuttosto che binomiale. Per l’occasione il palcoscenico del teatro Galleria Toledo è stato dipinto di bianco: ma non le tavole, bensì tutte le pareti del palcoscenico. Dipinto interamente di bianco, il luogo diventa davvero Ade, luogo non terreno, limbo pagano, in cui è scesa Cassandra. La donna adesso può raccontare la sua vita, la storia, i personaggi, il suo dolore. Gli echi della guerra si sono spenti, il martirio è cessato, il dolore persiste. Se la D’Elia interpreta il dolore profondo della donna, quello personale ed intimo, la Spadaro diventa narratrice, corifea, mantenendo una costrizione dolorosa, condizione che sembra pronta ad esplodere da un momento all’altro. Pubblico poco avvezzo alla tragedia greca, ma silenzioso, sembra essere catapultato per un momento nella grandiosità della rappresentazione classica in un teatro greco. Non è, dunque, semplice riportare una tale emozione tra le pareti di un teatro al chiuso. Operazione colta, elegante, con due ottime interpreti, ed una terza che, seduta, lateralmente, sostiene il ritmo di un discorso – da molti definito mono tono, ma in effetti manca lo sparagmos della tragedia greca, così come l’intervento del deus ex machina – “colorato” da emozionanti momenti canori, dalle sonorità orientali, greche, fino alle napoletane. Interpretazione viscerale per Alessandra D’Elia, anche se a tratti connota esageratamente Cassandra nelle vesti della donna svampita, tradizionale e classica quella di Caterina Spadaro, dagli occhi profondamente dolorosi, dalla voce che tuona tra le pareti del teatro, emozionando gli spettatori, e così potrebbe echeggiare, prepotente ed eterna, anche tra le gradinate di un teatro greco.
Concludiamo questa terza parte del diario con un’operazione drammaturgica che nasce dalla ricerca accademica. Parliamo di VILLA RHABANI, testo portato in scena dalla regia di Riccardo Canessa, firmato dall’americano Thornton Wilder e riscoperto da Dianna Pickens. La studiosa, infatti, ritrova questo testo drammaturgico inedito e manoscritto in cui l’autore inglese parla di una storia ambientata a Capri. Lo stesso autore, dopo la laurea a Yale, trascorre un periodo di vacanza a Sorrento, visitando alcuni dei luoghi più belli della Campania. Scritto nel 1920, ambientato nella villa caprese che prende il nome da una donna turca, la storia racconta di Helen Darral, giovane americana orfana e ricchissima, che convive con una governate fidata, con il medico che segue il decorso della sua grave malattia, e che incontra un giovane romano di cui si innamora. Dario sembra essere dedito alla truffa nei confronti delle donne straniere e soprattutto ricche, appoggiato dalla compagna, che, in questo caso, si finge un’esperta di quadri antichi, giunta alla villa per valutare alcune opere possedute dalla giovane americana. L’ambientazione retrò viene mantenuta all’interno di tutta la costruzione scenica, dagli abiti, ai luoghi, agli oggetti di scena, ma soprattutto nell’interpretazione degli attori. La protagonista, infatti, sfoggia pose e declamazioni che ricordano la Duse, gli altri attori si adattano alla tipologia del melodramma o del dramma borghese ottocentesco. Ciò che sorprende, infatti, non è solo il riferimento ai luoghi campani e alla Capri vista dagli stranieri come luogo ameno, ma è soprattutto la tendenza ad un gusto ottocentesco, larmoyant e superato, in un periodo in cui l’ottocentismo teatrale è ormai soppiantato dalle avanguardie novecentesche, dalle tematiche scabrose di un autore internazionale, ma napoletano, come Roberto Bracco, o dal pirandellismo di quei “Sei personaggi in cerca d’autore” che stanno ormai alle porte. Nel 1920, dunque, allo scadere della Prima Guerra Mondiale, i fasti dei ricchi stranieri attirano i giovani italiani. Ci si avvicina ad una recitazione declamatoria, a scene che rappresentano i salotti ibseniani, agli intrighi amorosi, agli scandali nascosti in casa, il tutto osservato dagli occhi di un autore americano. l’Europa, e soprattutto l’Italia retrograda, erano ancora viste nell’eterna veste dell’Ottocento glorioso e bigotto. In scena ottimi attori, dalla protagonista Roberta Astuti, a Lucia Rocco, Yuri Napoli e Sergio Basile, ricordando la presenza di Leona Peleskova, di formazione musicale e lirica, e la divertente, e divertita, partecipazione della grande cantante lirica Raina Kabaivanska, nei panni del maggiordomo, ma soprauttutto in quelli di coro-narratore che spiega l’evoluzione della ricerca sul testo. Il personaggio, infatti, non solo informa gli spettatori dell’assenza del finale, ma inserisce anche frammenti narrativi firmati dallo stesso autore, per descrivere meglio i personaggi e le situazioni, comparando e trovando legami e riferimenti all’interno dei testi successivi dello stesso Wilder. Il manoscritto ritrovatto dalla Pickens, infatti, presenta un abbozzo di conclusione che in realtà non sembra pesare sulla struttura dello spettacolo, lasciando il finale aperto. Questo spettacolo colpisce e appassiona il pubblico – sebbene si tratti di un pubblico non caratterizzato da giovani – e l’attenzione si protrae in lunghi applausi e commenti positivi all’uscita del teatro. Certamente non possiamo considerare questo spettacolo un evento da Festival Internazionale, né un esempio di sperimentazione, nonostante il suggestivo utilizzo di fondali proiettati che rappresentano i panorami capresi al tramonto o durante la notte, ricordando la pratica del Trompe de l’oeil. Questo lavoro rivela l’importanza dell’operazione culturale, della scoperta del manoscritto inedito e della conseguente trasposizione scenica, oltre ad essere piacevole, ben costruito ed interpretato ottimamente. Tutto questo, però, ci spinge verso una riflessione. Dovremmo chiederci, infatti, quanti giovani, qualora non fossero interessati all’argomento, al periodo storico ed alle pratiche di ricerca e di trasposizione del testo teatrale e dello specifico documento, preferirebbero questo spettacolo alla drammaturgia contemporanea?
