C'è un momento in Mister Green di Jeff Baron, spettacolo in tournée fino a gennaio 2016, uno dei tanti in cui si condensa tutta l'attenzione di Massimo De Francovich per le risonanze che la parola e la battuta possono avere. "Aveva otto anni" - dice l'attore nel ruolo di un vedovo ebreo, scorbutico e fondamentalista, nel ricordare la moglie amata - e dopo il tempo di un breve respiro aggiunge: "meno di me". Ma in quella scheggia di tempo noi abbiamo visto l'infanzia di una bambina di otto anni, catapultati in una dimensione sospesa che non solo non contraddice il contesto ma lo investe e lo amplifica. De Francovich, che in questo spettacolo è in scena con Maximilian Nisi per
la regia di Piergiorgio Piccoli, è un attore di antica scuola, e i suoi registi e colleghi sono stati, tra gli altri, Orazio Costa, Giorgio De Lullo, Giuseppe Patroni Griffi, Vittorio Gassman, Tino Buazzelli e Luca Ronconi. E con Ronconi ha interpretato indimenticabili ruoli protagonisti, sempre riuscendo a restituire la profondità e la complessità di un pensiero con una liquidità inedita, da attore se non naturalista certamente naturale, dotato di un'istintività che anche Ronconi ha voluto lasciare intatta. Le sue pause, i suoi silenzi, i suoi respiri, non sono mai artificiosi o pleonastici, non sanno mai di fasullo, e se di strategie si tratta sono strategie da grande interprete che con due battute e una pausa riesce ad aprirti dei mondi.
1) De Francovich, qual è, oggi, lo statuto del teatro di parola e come vi ponete voi, testimoni per eccellenza, nei confronti del performativo che avanza e riempie i cartelloni dei teatri istituzionali?
R) In Italia c'è stato, negli anni '70 e '80, il cosiddetto teatro di regia che ha imperversato, dove ogni regista faceva i propri esperimenti, prevalentemente legati all'immagine e al suono. Poi c'è stata la crisi di questo teatro e ora scarseggia quel teatro medio, dove c'è una buona commedia, bravi attori e una messa in scena pulita, professionale. Lo diceva anche Ronconi che è stato l'ultimo faro, e non faceva un teatro di regia ma di invenzione. Per me la parola resta fondamentale, ma se devo pensare a registi che si occupassero in senso stretto della parola, a parte Ronconi, devo andare molto indietro nel tempo, a Orazio Costa, Giorgio De Lullo, Giuseppe Patroni Griffi. Credo che il futuro del nostro teatro sia quello di scegliere testi che ci riguardino e che la messa in scena vada affidata anche agli attori.
2) A proposito di futuro mi sembra chiara la volontà di trasmettere la vostra esperienza e passare ai giovani attori il testimone. So del suo insegnamento alla scuola di Santa Cristina fondata da Ronconi. Me ne parla?
R) Santa Cristina è stata un'esperienza molto positiva. Su 200 candidati ne sono stati selezionati 32, dopo provino, di cui 16 neodiplomati e 16 già operativi. Abbiamo lavorato solo sulla parola e per molti di loro era cibo sconosciuto, e concentrandosi su una battuta che può essere detta in tanti modi diversi, hanno capito come valorizzarla e interpretarla. Abbiamo usato, tra l'altro, il monologo finale del Criticone da Gli ultimi giorni dell'umanità di Karl Kraus, diviso in quattro parti, visto che si tratta di un monologo molto arduo da affrontare se si ha poca esperienza. Ma l'hanno amato molto e anche le ragazze hanno voluto studiarlo. E' stato impressionante perché in queste criticone donne c'era forse meno ferocia e meno violenza ma più dolore e profondità.
3) Il Criticone, alter ego di Karl Kraus è stato il suo ruolo ne Gli ultimi giorni dell'umanità, il fiore all'occhiello di quello spettacolo andato in scena nella sala delle presse del Lingotto di Torino, uno dei primi kolossal firmati da Ronconi, allora secondo forse solo all'Orlando furioso. Che indicazioni le diede nel merito?
R) E' uno dei casi in cui Ronconi mi lasciò particolarmente libero, pur all'interno di un binario iniziale. Non fu la stessa cosa per Il professor Bernhardi di Schnitzler. Il suo metodo di lavoro variava molto non solo a seconda dell'attore ma dell'autore e del testo. Nel caso del Criticone e in generale di quel testo la parola è davvero tutto, perché bisognava dare vita ad articoli di giornali recitandoli come fosse teatro, cioè con le variazioni e i colori che ci possono essere in Otello o Amleto.
4) Riguardo a questo tipo di drammaturgia fondata non sulla successione ma su scene dislocate, giustapposte, pensata per blocchi compositi, Ronconi ebbe a dire che può essere l'avvenire della scrittura teatrale. E' d'accordo?
R) E' stato spesso il suo modo di lavorare, ma non credo sia un esempio facile da seguire. Lui era in grado di organizzarla in modo da ricavare una trama, un filo conduttore di cui lo spettacolo ha sempre bisogno. Ma le sue sono state operazioni irripetibili. E per mettere in scena testi letterari o frammenti è indispensabile una mano capace altrimenti è meglio fare il teatro tradizionale.
5) Parlando di testi letterari, è stato il Grande Inquisitore ne I fratelli Karamazov, un ruolo potente, pieno di sollecitazioni anche sensoriali, di odori, colori. Quali furono i suggerimenti?
R) Una grande violenza e una grande sofferenza. L'Inquisitore è sincero quando dice 'noi ci prenderemo i peccati che nascondiamo'. Noi sappiamo che stiamo mentendo promettendo un aldilà che non c'è ma è l'unica cosa che gli uomini vogliono sentire. Ma mentre lo diciamo e mentre mentiamo proviamo una grande sofferenza. C'è una visione dell'umanità terribile, considerata un branco di pecore da guidare e dominare a cui non va mai detta la verità. Ma sono parole bellissime. E' un pezzo blasfemo, visto che è un dialogo con Gesù che tace.
6) Quanto può essere provocatorio il silenzio?!
R) Il silenzio è tremendo. E l'ascolto, il fatto di non reagire è geniale. Però l'inquisitore è molto forte e gli promette che alla fine lo farà bruciare. E anche se non succederà, in quel momento era necessaria una grande forza e violenza.
7) Il medico ebreo de Il professor Bernhardi invece è un personaggio positivo, rigoroso, coerente. La scena con il parroco, in cui si dibatte sull'opportunità o meno di dare l'estrema unzione a una donna moribonda in stato di euforia, era uno scontro incontro di due mondi lontani che dovevano pacificarsi.
R) Si davano la mano pur restando su posizioni completamente differenti. Però tra i due c'era rispetto e il riconoscimento reciproco della buona fede dell'altro.
8) Nel testo ci sono livelli diversi di lettura e interpretazione: politico, psicologico, narrativo, etico. Come tradurre questa pluralità di livelli attraverso le parole? Come portare alla luce questo linguaggio in cui la verità è spesso dissimulata e veicolata attraverso lapsus e fraintendimenti?
R) Dandoci dentro. In tutti i testi c'è un linguaggio che scorre sotto le battute e dei significati ulteriori da far emergere. E' che la vita che scorre sotto le battute a volte coincide con le battute e a volte no. E non necessariamente perché in quel momento si stia mentendo ma perché il subconscio non accetta di dire la verità e allora la copre o la dissimula. Però la verità deve emergere comunque: per esempio posso dire 'sono allegro' e invece fare vedere che sono tristissimo. Ecco, questo dislivello con Schnitzler è ancora più marcato.
9) Quanto gioca l'istinto e quanto il mestiere?
Io penso che se un attore ha talento debba fidarsi dell'istinto per un buon 70%, e poi c'è un 30% di raziocinio che deve guidare l'istinto. La molla però deve essere istintuale sennò si rischia una recitazione fredda.
10) Ricordo che il personaggio del Fonditore di bottoni in Peer Gynt era caratterizzato da un accento napoletano.
R) E' vero. Lo proposi io che avevo fatto Filumena Marturano e un po' il napoletano lo conoscevo, e Ronconi accettò. Per me fu istintivo e per lo spettacolo funzionale. Venne fuori una figura divertente, inquietante, che non parlava propriamente un dialetto ma con un accento preciso, un segno forte in un contesto nordico come quello di Peer Gynt. Anche se quel personaggio non aveva origini e poteva venire da qualsiasi parte.
11) Presentando l'andata in onda televisiva di Lehman Trilogy Ronconi auspicava il ritorno del teatro di parola "come lingua, significato, appartenenza". A proposito di parola come appartenenza mi viene in mente, per un impertinente volo pindarico, Il ventaglio di Goldoni, scritto con la nostalgia di chi è lontano dalla patria amata. Ronconi immaginava la scena come mossa da un vento forte che (chissà) forse soffiava da Parigi verso l'Italia. E nel programma di sala scriveva 'mi commuove il suo perdere progressivamente la propria lingua'.
R) Infatti è una commedia scritta completamente in italiano e forse il vento è anche simbolico. Ho un ricordo bello ma amaro perché Ronconi aveva avuto un'intuizione commuovente che non è stata notata da nessuno. Il ventaglio che era passato di mano in mano alla fine passava di nuovo nelle mani di tutti, e ogni personaggio riviveva in pochi istanti quello che aveva già vissuto. Era il riavvolgimento della commedia nel finale, un'interpretazione bellissima.
12) Veniamo a Lehman trilogy, ultimo e pluripremiato spettacolo di Ronconi dall'omonimo racconto di Stefano Massini.
R) E' stato uno dei suoi lavori migliori e uno dei più difficili, anche per noi che abbiamo affrontato prove molto dure. Il modo di procedere non è stato chiaro fin da subito nonostante avesse invece un'immagine chiarissima di quello che voleva ottenere. La prima operazione è stata drammaturgica, ed è cominciata riducendo il testo che sennò sarebbe durato nove ore. Poi si è trattato di distribuire il racconto che procede in terza persona in parti diverse e quindi di affidare le battute agli attori e creare i personaggi, mantenendo il testo inalterato e quindi in terza persona. Ma è stato un work in progress nel senso che fino a dieci giorni dal debutto l'assegnazione non era definitiva e le battute che prima erano di un personaggio potevano essere affidate ad un altro.
13) I personaggi a me sono sembrati molto precisi, ben definiti.
R) Sì infatti a lavoro finito ci siamo resi conto che si era creata una necessità e i singoli pezzi non avrebbero più potuto essere spostati. Nel dolore della perdita c'è la consolazione di avere concluso con uno dei suoi spettacoli più belli.
14) Nella scena iniziale Henry, il suo personaggio, ha un lungo monologo di profilo. Mi è venuta in mente una battuta di Ronconi in cui diceva che il pubblico non doveva essere 'aggredito' nemmeno con lo sguardo.
R) Era una cosa che detestava. Anzi diceva che il pubblico lo tiri a te se guardi oltre la platea e lo incuriosisci. Ricordo un episodio divertente successo al Piccolo un po' di anni fa. Mi pare si rappresentasse un Macbeth, non ricordo con chi, e Ronconi era seduto in platea. A un certo punto due attori gli andarono vicino e gli puntarono un mitra. Lui si alzò in piedi e disse 'io sono solo il direttore del teatro'. Sono ingenuità a cui capita di assistere anche ai provini, perché i ragazzi pensano di mostrare più sicurezza se ti guardano in faccia.
15) Esiste la memoria emotiva?
R) Esiste l'esperienza che ti permette di affrontare un personaggio senza faticare, usando mezzi che conosci, però il bagaglio a cui attingere deve essere istintivo sennò si sente il mestiere. Io ho cominciato con un piccolo ruolo nell'Otello con Vittorio Gassman e Salvo Randone, quello in cui si scambiavano i ruoli di Otello e Iago. Erano due personalità così diverse! Io tutte le sere restavo in quinta a spiarli e pur senza imitarli, assorbivo. E' stata un'esperienza fondamentale come i sei anni passati con Tino Buazzelli, che sono stati una scuola di recitazione importantissima. Ho fatto di tutto, ruoli classici, comici, moderni, anche protagonisti, tra cui La rigenerazione di Italo Svevo diretto da Edmo Fenoglio, uno spettacolo storico che portammo anche a Londra.
16) Che rapporto ha invece con la recitazione in versi?
R) In realtà i versi li frequento poco. Lì si è molto legati e si rischia la declamazione. A meno che non si tratti di versi scritti apposta per il teatro, e penso per esempio a Vittorio Alfieri, che è un autore formidabile e andrebbe riscoperto. Il suo verso è bellissimo, di una grande maturità. Penso a Filippo o ai due Bruti.
17) So che un critico ha riconosciuto in Mister Green un po' della follia di Re Lear.
R) E' vero. Ho portato un po' di Lear in questo nuovo lavoro. Quando lo feci avevo sessant'anni, quindi venti di meno del personaggio di Shakespeare, ma Ronconi voleva una vecchiaia inventata, di testa, con quel po' di demenza senile che ho trasferito a Mister Green.
