L’osservazione del lavoro drammaturgico, operato dal regista napoletano Carlo Cerciello sul testo firmato dal tragediografo latino Lucio Anneo Seneca, ha inizio ad aprile. L’INDA, l’Istituto Nazionale del Dramma Antico di Siracusa, commissiona a Cerciello la messinscena dell’unica tragedia latina in programma durante questo 52° Ciclo di Rappresentazioni Classiche, in scena presso il teatro greco di Siracusa. Quale migliore occasione se non quella di conversare con regista e protagonista, ossia Imma Villa nel ruolo di Fedra, prima del loro trasferimento in Sicilia e prima di osservare dal vivo lo spettacolo; l’incontro pomeridiano ha luogo a maggio, proprio all’interno degli spazi dello storico Teatro Elicantropo di Napoli che, fondato e gestito da Carlo ed Imma, quest’anno festeggia i venti anni di attività. Il testo, nella traduzione di Maurizio Bettini, appare
subito, durante la prima lettura, epurato dal linguaggio classicheggiante, utilizzato invece nelle pubblicazioni ufficiali (interessante, a questo proposito, può essere utile ricordare la pubblicazione di Marsilio, a cura di Maria Grazia Ciani, autrice che mette a confronto i testi firmati da Euripide, Seneca, Racine e d’Annunzio, tutti naturalmente basati sulla storia di Fedra). Cerciello apporta ulteriori modifiche, non solo di tipo linguistico – ed infatti sostiene fermamente la necessità di una collaborazione attiva tra autori, registi teatrali e filologi, soprattutto in occasioni come questa – ma soprattutto apporta modifiche strutturali, purificando il testo di elementi oggi considerati superflui e focalizzando l’attenzione sui numerosi concetti “chiave”, riportati in scena da Seneca e, dunque, considerati universali. La comparazione tra il testo originale, nella traduzione della Ciani (o in altre), e quello tradotto da Bettini, proposto dall’INDA, fino alle due versioni del copione di Cerciello, ci permette di leggere, e poi di vedere in scena, un prodotto che dimostra una profonda consapevolezza di ciò che è la fonte e di come si possa lavorare, in poco più di un mese, su un adattamento di un testo del genere. Questo spettacolo ha alle spalle un regista che ha compreso il senso profondo non solo della contestualizzazione del testo originario, ma soprattutto della sua “contemporaneizzazione”, quest’ultima spesso banalmente utilizzata per trascinare violentemente in un’altra epoca i personaggi della classicità greca e romana. Cerciello apporta non solo dei tagli che spesso eliminano la maggior parte delle citazioni di popoli e di luoghi antichi, ma soprattutto elimina i riferimenti alla mitologia più specifica, ossia quelle battute che nel testo originale si dilungano con la citazione di genealogie, sconosciute alla maggior parte degli spettatori. In questo modo le battute risultano snellite, rese fruibili e rivolte ad un pubblico contemporaneo, 
abbreviate in alcuni punti per evitare che l’attenzione si disperda in lunghi giri di parole: tutto questo senza perdere mai di vista il messaggio e gl’insegnamenti rivolti agli spettatori. Attraverso un approfondito studio sui personaggi, Cerciello “osa” ancor di più, non solo proponendo a Fausto Russo Alesi di interpretare sia il padre, Teseo, che il figlio, Ippolito, di cui Fedra, nel suo ruolo di matrigna, si innamora teneramente, ma inoltre il regista stravolge completamente il testo originale in apertura. Gli incastri creati da Cerciello, infatti, sono evidenti non solo a livello testuale, ma anche scenico: basti pensare alle tre selve, presentate sulla scena per “incastrare” tre mondi completamente diversi, ossia quello di Fedra, di Ippolito e di Teseo. Si sceglie, dunque, di spezzettare la monodia di Ippolito ed il prologo di Fedra, e di incastrare questi lunghi monologhi iniziali, trasformati rispettivamente in quattro blocchi, per ognuno dei due personaggi, creando una sorta di dialogo, lontano ed immaginario, tra due personaggi collocati nel loro rispettivo habitat naturale. L’effetto finale è quello di un discorso unico e contrastante che sembra essere previsto, in origine, da Seneca, ma che in realtà è un vero e proprio adattamento. Il regista, dunque, pone sullo stesso piano due personaggi completamente diversi e lontani, l’uno identificato dalla selva lussureggiante, a sinistra, quella legata a Ippolito, figlio di Amazzone, e a destra quella dorata, ossia il palazzo reale di Fedra, il cui potere decade in nome del furor senechiano. Al centro una selva nera, oscura, dantesca, da cui emerge una pedana su cui si materializzerà il Teseo che ritorna dall’Ade – quasi uno spirito shakesperiano di memoria amletiana – e dove verrà risucchiata Fedra, uccisa dal suo stesso amore. Le scenografie di Roberto Crea utilizzano, quindi, lo sfondo naturale del bosco, dietro la skené del teatro di Siracusa, che avanza grazie a sagome di legno, come veri e propri personaggi in scena, ma anche come quinte, porte, finestre, di quel palazzo citato ma non visibile. Del resto il “vedo non vedo” della selva lignea, evidentemente artificiale, rende la sensazione del dubbio, del segreto, del non detto, del detto male. L’elemento “natura”, che è preponderante all’interno dell’intera tragedia, confluisce in un enorme contenitore, caratterizzato da uno specifico filo conduttore che è quello della contraddittorietà e del contrasto: i tre personaggi vanno tutti “contro natura”, cercando di vivere secondo le convenzioni sociali, ma tradendole continuamente.
L’unico elemento che rappresenta visivamente la grande regalità di Fedra è il vestito che Cerciello ha desiderato fortemente: un’impalcatura di broccati che sembra catapultare la reggia romana in un salone rinascimentale, o meglio, fortemente barocco. Fedra si spoglia di questo vestito/crisalide – così come lo definisce lo stesso Cerciello – perdendo la dignità e rimanendo vestita di stracci e bende, dandovita, ancora una volta, ad un contrasto, non solo materiale, ma soprattutto psicologico. Le ancelle-corifee aiutano Fedra in questa svestizione, processo inverso dal punto di vista teatrale, e la leggerezza che l’attrice ottiene dallo spogliarsi del pesante abito, si riverbera sull’animo che ritorna adolescente e che si innamora senza remore. Lo stesso vestito viene poggiato sul fondo, diventando baldacchino di un talamo vuoto e pieno di morte. La contraddizione di Fedra è appunto quella di amore e morte, del desiderare e non desiderare ciò che si vuole.
Il testo adattato da Cerciello, quest’ultimo affiancato nella regia dai validi Raffaele Di Florio e Walter Cerrotta, non solo è reso fluido ed è alleggerito, a volte eliminando brevi battute e fondendone insieme altre, ma poggia sulla prosa e non sulla metrica. Questo, però, non preclude l’utilizzo di una metrica scenica molto importante. Le pagine del copione, infatti, riportano innumerevoli e precise pause, soprattutto nelle lunghe tirate della Nutrice e di Ippolito, oltre alla sottolineatura di determinate parole, evidenti topoi che gli attori devono far emergere necessariamente: dai concetti di passione, furore, amore, fino ad evidenti gruppi di aggettivi ossimorici come “ abominevole desiderio”, “dolce malanno”, “amori inauditi”, “amore mostruoso”, “amore empio”, così come nelle didascalie in cui Fedra è definita “teneramente folle”. In effetti, questa versione della tragedia senechiana, già lontana dalle eroine euripidee, contaminata lontanamente dall’influsso cristiano perché collocata nel I sec. dopo Cristo, è ritenuta da Cerciello profondamente shakespeariana, attraverso una lettura di quell’humanitas che comincia a caratterizzare una cultura in cui il libero arbitrio dell’uomo sembra ormai lontano dall’influsso della divinità, per poi ripiombare nel giogo del peccato cristiano. Fedra è una donna che commette un errore, innamorandosi di un figliastro che le ricorda il marito probabilmente morto in guerra. Il suo “peccato” sta nel far incolpare Ippolito di aver abusato di lei, con la complicità della Nutrice. Quest’ultima, se in Euripide fa da tramite tra Fedra ed Ippolito, svelando al ragazzo l’amore della matrigna, qui diventa voce della coscienza e si eleva da personaggio di servizio a protagonista vera e propria. Cerciello comprende il valore 
profondo di questo personaggio, affidandone l’interpretazione ad una straordinaria Bruna Rossi, che diventa mater della stessa Fedra, consigliera dura e violenta, vera regina dell’intera storia. Il suo entrare in scena colpisce l’attenzione del pubblico che immagina una nutrice remissiva e servile ed invece ritrova una madre severa che “schiaffeggia” psicologicamente Fedra. Il contrasto che persegue il lavoro di Cerciello, è evidente anche nella descrizione di una piccola Fedra, spogliata dal suo abito di potere, avvolta in bende cineree, delicata, bianchissima, fragile. Dall’altro lato, invece, una nutrice posta sui coturni, altissima rispetto a Fedra, dal volto pittato di bianco, come le maschere del teatro orientale, con un vestito nero che ingloba tutta la cultura del Mediterraneo: prefica greca, matrona ortodossa, donna berbera, Vergine lacrimosa, Turandot dolorosa. Posta sulla pedana, davanti alla selva oscura, dice a Fedra che è sua serva, ma incombe altissima sulla povera regina disfatta.
I costumi di Alessandro Ciammarughi perseguono questa tendenza all’orientalizzazione, tendendo a riportare in scena i fasti dei grandi personaggi dell’opera lirica, mescolando medievalismo, barocchismo e “contaminatio” tipica del primi secoli dopo Cristo. Fedra rappresenta, così, la contraddizione della cultura mediterranea che dipende dagli Dei, che conosce un nuovo Dio, che si affida a se stessa. Anche il coro è caratterizzato da un particolare adattamento, in quanto il testo originale riporta in un unico blocco le lunghe affermazioni pronunciate dagli attori, ma anche in questo caso, queste battute vengono snellite e frammentate. Il copione di Cerciello prevede, infatti, tre corifee, ed un coro vero e proprio, composto dalle Prime Corifee Elena Polic Greco e Simonetta Cartia, dalle corifee Federica Cavallaro, Maddalena Serratore, Nadia Spicuglia e Claudia Zappia, oltre agli ottimi allievi dell’Accademia d’Arte del Dramma Antico, sezione Scuola di Teatro “Giusto Monaco”, coreografati dal maestro Dario La Ferla. Mentre al coro viene affidata la tecnica del recitativo, mutuata ancora una volta dall’opera lirica, le corifee alternano recitativo e cantato lirico, attraverso le musiche di Paolo Coletta, che spaziano dalle sonorità orientali alle nenie religiose, fino agli effetti cinematografici. L’impatto sul pubblico è fortissimo, trasportando il teatro greco di Siracusa nel silenzio assoluto.
Il cast di questo spettacolo, considerato una delle migliori produzioni tra le rappresentazioni classiche siracusane degli ultimi anni, ha incarnato perfettamente il valore di un adattamento che tiene conto dei tempi, senza perdere di vista il riferimento primario. Non solo una fragile Fedra, resa drammaticamente dall’intensa, poetica e dolorosa Imma Villa, non solo una Nutrice che esprime il suo potere verbale con grande maestria, ma anche il connubio Ippolito/Teseo, un Giano bifronte interpretato dallo stesso attore, lo straordinario Fausto Russo Alessi, volutamente diverso, sia nell’aspetto che nell’indole, talmente perfetto da ingannare il pubblico che ha considerato un attore in più, fino al messaggero, interpretato da Sergio Mancinelli, simbolo del racconto nel racconto, macabro nella sua copertura sanguigna, a metà tra il pescatore napoletano dell’artista Vincenzo Gemito e l’immagine di Colapesce, rispetta la tendenza senechiana sanguinolenta ma incarna, ancora una volta, le sfaccettature dell’antica cultura del Mediterrano, ossia l’universalità dell’umanità intera.
TEATRO GRECO SIRACUSA
52 CICLO RAPPRESENTAZIONI CLASSICHE
FEDRA DI SENECA - REGIA DI CARLO CERCIELLO
23-26 GIUGNO 2016
Foto di Maria Pia Ballarino e Franca Centaro
