Sono straordinari cimenti di cultura, di talento d’arte e di sapienza costruttiva, questo sono gli spettacoli che ogni anno vanno in scena nel Teatro Greco di Siracusa. Spettacoli realizzati a partire dai testi/capolavoro della drammaturgia classica greca. Raccontiamo quest’anno della LVII edizione delle Rappresentazioni Classiche organizzate dall’Istituto Nazionale del Dramma Antico, e raccontiamo di Agamennone di Eschilo (dal 17 maggio a date alterne fino al 12 giugno) e di Edipo Re di Sofocle (dal 18 maggio a date alterne fino al 3 luglio) diretti e realizzati rispettivamente da Davide Livermore (direttore artistico del Teatro Nazionale di Genova e già al suo terzo anno di presenza a Siracusa dopo Elena di Euripide e Coefore/Eumenidi di Eschilo) e dal canadese Robert Carsen. Per capire l’Agamennone (traduzione di Walter Lapini) occorre fare un passo indietro e partire dall’allestimento di Coefore/Eumenidi della stagione scorsa. Pur trattandosi della seconda e della terza tragedia
dell’Orestea, per il centenario dell’Istituto del Dramma antico si era comprensibilmente scelta la tragedia con cui la vicenda delle Rappresentazioni classiche era iniziata nel 1921, ovvero Coefore, e Livermore, era riuscito nell’operazione di astrarre quel testo dalla trilogia eschilea e costruire, insieme con Eumenidi, uno spettacolo che avesse senso politico, respiro, necessità d’arte e significato autonomo. L’idea forte era verisimilmente quella di adoperare la vicenda mitica del superamento della pena che le Erinni esigevano di infliggere a Oreste, in quanto assassino di consanguinei (la madre Clitennestra), mediante la fondazione e l’attivazione di un tribunale in Atene (l’Areopago, presieduto da Atena) e, in ultima istanza, del concetto stesso di giustizia pubblica, come uno tra gli archetipi utili a capire e raccontare la vicenda della nascita dell’Italia repubblicana, democratica e antifascista. Una nascita avvenuta mediante il superamento (doloroso ma necessario) dello spirito di vendetta violenta sui fascisti e sui loro complici. Ecco la parola chiave: “archetipi”, ovvero l’idea che la cultura occidentale si evolve secondo modelli stabili e in qualche modo misteriosamente attivi. Modelli che sono stati osservati per la prima volta nella mitologia dalla cultura greca classica e da questa espressi in forma artistica nell’epos e soprattutto nella tragedia. Non è poco ed è una strada efficace per permettere al pubblico di continuare a confrontarsi con la drammaturgia classica nella considerazione che, se può andare in scena, allora si tratta di teatro assolutamente contemporaneo. In Livermore inoltre ha valore e agisce anche questa volta l’idea che lavorare sulla tragedia greca vuol dire lavorare su un tipo di spettacolo che ha caratteristiche proprie e non va appiattito né sulla forma della prosa né su quella del teatro musicale.
Con Agamennone, ancora una volta, questo regista ci presenta un allestimento importante, complesso, di grande respiro, coraggioso nel ripensare al mito (interrogandolo, criticandolo, guardandolo negli occhi), un allestimento pensato e curato in ogni particolare. È la qualità più importante di questo spettacolo e, in generale, del lavoro di Livermore qui a Siracusa: si possono discutere la liceità, la pregnanza, l’eleganza o la forza di alcune sue scelte, ma questo regista dimostra di rispettare il Teatro Greco di Siracusa e la sua centenaria tradizione di arte e pensiero. Non è cosa da poco, perché non si può mettere in scena la drammaturgia classica se la costruzione dello spettacolo non è preceduta da una seria riflessione sulle motivazioni profonde che sostengono una lettura e la conseguente messinscena. In questo senso sembra che il regista abbia faticato un po’a trovare una chiave di lettura per Agamennone perché, essendo questo testo il primo della trilogia eschilea dell’Orestea, il regista ha dovuto di necessità lavorare tenendo conto ex post di quanto aveva già fatto con Coefore/Eumenidi che però, a sua volta, era uno lavoro concepito e costruito con una significativa dose di autonomia rispetto allo svolgimento della trilogia. Se l’archetipo della nascita della giustizia sulla cessazione delle ferree catene di vendetta funzionava bene per interpretare Coefore ed Eumenidi e leggere quanto era accaduto nell’Italia appena post fascista, partigiana, democratica e in piena elaborazione costituzionale (non a caso questa lettura la si trova in Pasolini), non altrettanto facile è rendere operativo e osservare in tale contesto storico politico il meccanismo che sta alla base dell’Agamennone: Clitennestra, per vendicare il sacrificio della figlia Ifigenia attuato dal re per consentire all’armata greca di avere un buon vento e avviarsi, inganna e assassina suo marito, il re Agamennone che ritorna vittorioso da Troia. Se tale coagulo di motivazioni in Eschilo funziona drammaturgicamente perché il mito si dipana tra la violenza di consanguinei e l’amore tradito, tra il silenzio e il mistero di fronte all’apparente incomprensibilità del destino e della volontà divina e la meditazione sul dolore e sulla possibilità che da esso scaturiscano conoscenza e saggezza, in questo Agamennone di Livermoore non basta in quanto tale perché, essendosi sbilanciato in direzione politica nella seconda e terza parte della trilogia, non si riescono a utilizzare con altrettanta potenza la ricchezza e la polisemica ambiguità del testo eschileo.
Detta questa, che sembra esserne la fragilità di fondo, è chiaro che si discute di uno spettacolo notevole: per la presenza attori capaci di reggere l’enormità della scena e interpretare con solida versatilità i personaggi legati all’idea registica: anzitutto la grandissima e generosa Laura Marinoni che interpreta una moderna Clitennestra, madre piena dell’amore dei suoi piccoli, belva ferita per l’uccisione di Ifigenia eppure capace di assumere su di sé lucidamente, e regalmente, la responsabilità del male che attraversa e la attraversa; Sax Nicosia, che accetta (e vince) la sfida di un Agamennone più connotato da narcisismo politico che da guerriera volontà di potenza; Stefano Santospago, un Egisto modernamente nevrotico e complessato più che assetato di vendetta per l’uccisione del padre Tieste da parte di Atreo; Linda Gennari che dà vita a una Cassandra, giovane donna innamorata, che sa vedere il futuro suo e del suo uomo più in base a questa sua condizione di donna innamorata che alla sua essenza di sacerdotessa del dio di Delfi. Un discorso a parte va fatto per il coro: Gaia Aprea è un’attrice di larghissima esperienza a Siracusa e in questo tipo di spettacoli, sa quindi interpretare con forza, sorprendente e composta, il ruolo di corifea che le viene assegnato, ma a partire dal fatto che è proprio il coro che non funziona: quello che in Eschilo è concepito come il coro dei vecchi, saggi cittadini di Argo, qui è ridotto a tre vecchi militari su sedie a rotelle che agisce in un ambiente vagamente segnato sulla scena come riformatorio, ospedale militare, struttura per ufficiali in pensione che la guerra ha ferito e ridotto assai male. Personaggi che quasi non parlano, mentre per loro comunicano le assistenti/infermiere. Non sappiamo come si è arrivati a questa discutibile visione del coro ma sembra assai probabile che possa derivare dal dover utilizzare le stesse attrici del coro femminile di Coefore/Eumenidi. In questa stessa direzione, e spiace dirlo, va considerato l’utilizzo di Maria Grazia Solano e di Olivia Manescalchi, sacrificate immotivatamente rispettivamente nei ruoli maschili della sentinella e del messaggero. Discutibile appare anche la scelta di concedere concreta e cruenta presenza e aspetto di bambina morta innocente/spettro a Ifigenia: un personaggio che in Eschilo è sapientemente implicito e che, reso esplicito qui (Carlotta Messina e Maria Chiara Signorello), non è affatto detto che renda più chiaro e congruo il dispiegarsi della vicenda tragica.
Un’ultima notazione va fatta per la scenografia (dello stesso Livermore e di Lorenzo Russo Rainaldi), gli oggetti di scena e per i costumi (di Gianluca Falaschi): sostanzialmente è ciò che si è visto per Coefore/Eumenidi e tutto rimanda all’atmosfera di fine seconda guerra mondiale di cui s’è detto prima. Ovviamente è presente anche il grande e fiammeggiante occhio/oblò/schermo video che sembra annodare quanto accade sulla scena a una dimensione metafisica o religiosa. Interessanti sicuramente sono infine il paesaggio sonoro e le musiche (firmate da Mario Conte): creazioni originali, eseguite in scena su due grandissimi pianoforti a coda, con degli intarsi d’autore (Bach soprattutto) che risultano molto intriganti ma poco comprensibili nell’economia complessiva dello spettacolo.
Di tutt’altro tenore è l’atmosfera in cui ci immerge l’Edipo Re di Sofocle (traduzione di Francesco Morosi, drammaturgia di Ian Burton) diretto da Carsen. Un allestimento che, in una sola parola, potrebbe definirsi minimalista. Il testo di Sofocle è proposto al pubblico attraverso una concezione registica che tende alla massima pulizia della costruzione e della recitazione, alla nettezza di ogni segno, all’eliminazione di qualsiasi elemento spettacolare che possa distogliere l’attenzione del pubblico dal dispiegarsi della vicenda tragica. La tragedia si sviluppa nella piena e meditata comprensibilità di ogni sillaba del testo sofocleo e il pubblico ne viene letteralmente rapito dall’inizio fino alla catastrofe finale, mentre sembra davvero di rivivere quel fenomeno di purificazione delle passioni che Aristotele definisce katharsis. Perfetti nella tersa nettezza di questo disegno gli attori: Giuseppe Sartori (Edipo Re), Rosario Tedesco (Capo Coro), Elena Polic Greco (Corifea), Paolo Mazzarelli (Creonte), Graziano Piazza (Tiresia), Maddalena Crippa (Giocasta), Massimo Cimaglia (Primo Messaggero), Antonello Cossia (Servo di Laio), Dario Battaglia (Secondo Messaggero). Il pathos in tutte le sue sfumature e accezioni, che pure è un ingrediente fondamentale e in qualche modo tradizionale della recitazione del tragico, è sempre controllato, trattenuto, dosato battuta dopo battuta con massima parsimonia e con continua vigile (talvolta forse eccessivamente vigile) intelligenza del testo. In questo senso, se pure davvero gli attori sono tutti all’altezza, spiccano Graziano Piazza, che sa dare ad ogni parola e gesto del suo Tiresia la complessità, la ricchezza, la forza di un racconto sotteso che spinge per emergere, e Maddalena Crippa che, dall’alto della sua esperienza, arricchisce il personaggio di Giocasta di una singolare raffinatissima morbidezza che non solo si adatta alla postura “borghese” dell’allestimento, ma rende percepibile al pubblico la dimensione d’inquietante doppiezza del suo amore per Edipo. C’è tuttavia una domanda che non può essere elusa nel riflettere su questo spettacolo, una domanda che riguarda la scaturigine di questa singolare impostazione del lavoro di regia che forse è tanto più presente, profondo e significativo quanto più si auto-rappresenta come semplicissimo, se non persino assente, esterno, quasi ostile a ogni esito retorico, totalmente rispettoso del testo Sofocle. È veramente secondo queste coordinate che bisogna leggere questo spettacolo? Forse no, forse per andare più a fondo è necessario riflettere su alcuni, pur tenuissimi, elementi della costruzione dello spettacolo che sembrano raccontare di una complessità concettuale del disegno registico ben maggiore di quanto appare. Anzitutto i costumi di foggia novecentesca o contemporanea, anni ’50 (specialmente quello di Giocasta), che spingono nella dimensione di senso del dramma borghese: ma nulla potrebbe esserci di più lontano dal dramma borghese del mistero tremendo della vicenda di Edipo. In questo primo segno balugina insomma quell’alterità misteriosa e inattingibile che è la prima matrice della grandezza di Edipo. In secondo luogo, il coro: molto numeroso, potente nella sua ordinata compostezza, presente senza esitazioni nella dinamica dello spettacolo: il mistero che deve sciogliere Edipo non è soltanto il mistero tremendo di un individuo, ma è il mistero che il popolo nel suo insieme deve trovare e sciogliere in sé stesso, il “miasma” sconosciuto che provoca la peste. In terzo luogo il divampare sfrenato della gioia collettiva per la decisione salvifica e liberante da parte di Edipo di accedere, costi quel che costi, alla conoscenza piena del proprio essere, di qualunque natura esso sia. Edipo in questo segmento sembra assumere un ruolo sacrale: liberatore, re sacro, santo portato in processione in una festa popolare mediterranea. Elementi di senso, lacerti del dialogo che il regista ha intrattenuto col testo sofocleo, fascinazioni di natura assai varia che si materializzano nella superficie dello spettacolo, senza tuttavia connotarlo univocamente restringendone il senso complessivo che resta, come è giusto che sia, aperto al mistero e attraversato da una corrente, continua e tremenda, di tragica ironia.
Agamennone
Opera di Eschilo, traduzione di Walter Lapini, regia di Davide Livermore, scene di Davide Livermore e Lorenzo Russo Rainaldi, costumi di Gianluca Falaschi, disegno di luci di Antonio Castro, video design di D-Wok,, musiche originali di Mario Conte.
In scena: Diego Mingolla, Stefania Visalli (musici), Maria Grazia Solano (sentinella), Gaia Aprea (corifea), Maria Laila Fernandez, Alice Giroldini, Marcello Gravina, Turi Moricca, Valentina Virando (coro), Laura Marinoni (Clitennestra), Olivia Manescalchi (messaggero), Sax Nicosia (Agamennone), Linda Gennari (Cassandra), Stefano Santospago (Egisto), Carlotta Messina, Maria Chiara Signorello (spettro di Ifigenia), Tonino Bellomo, Edoardo Lombardo, Massimo Marchese (vecchi argivi), Giuseppe Fusciello (Oreste bambino), Margherita Vatti (Elettra bambina).
Crediti fotografici: Maria Pia Ballarino, Franca Centaro.
Edipo Re
Opera di Sofocle, traduzione di Francesco Morosi, regia di Robert Carsen, drammaturgia di Ian Burton, scene di Radu Boruzescu, costumi di Luis F. Carvalho, luci di Robert Carsen, Giuseppe Di Iorio, coreografie di Marco Berriel, musiche di scena di Cosmin Nicolae, regista assistente Stefano Simone Pintor. Con Giuseppe Sartori (Edipo Re), Rosario Tedesco (Capo Coro), Elena Polic Greco (Corifea), Paolo Mazzarelli (Creonte), Graziano Piazza (Tiresia), Maddalena Crippa (Giocasta), Massimo Cimaglia (Primo Messaggero), Antonello Cossia (Servo di Laio), Dario Battaglia (Secondo Messaggero).
Coro di Tebani: Giulia Acquasana, Caterina Alinari, Livia Allegri, Salvatore Amenta, Davide Arena, Maria Baio, Antonio Bandiera, Andrea Bassoli, Guido Bison, Victoria Blondeau, Cettina Bongiovanni, Flavia Bordone, Giuseppe Bordone, Vanda Bovo, Valentina Brancale, Alberto Carbone, Irasema Carpinteri, William Caruso, Michele Carvello, Giacomo Casali, Valentina Corrao, Gaia Cozzolino, Gabriele Crisafulli, Simone D’Acuti, Rosario D’Aniello, Sara De Lauretis, Carlo Alberto Denoyè, Matteo Di Girolamo, Irene Di Maria di Alleri, Corrado Drago, Carolina Eusebietti, Lorenzo Ficara, Manuel Fichera, Caterina Fontana, Enrico Gabriele, Fabio Gambina, Enrica Graziano, Giorgia Greco, Carlo Guglielminetti, Marco Guidotti, Lorenzo Iacuzio, Ferdinando Iebba, Lucia Imprescia , Vincenzo Invernale, Althea Maria Luana Iorio, Elvio La Pira, Domenico Lamparelli, Federica Giovanna Leuci, Rosamaria Liistro, Giusi Lisi, Edoardo Lombardo, Emilio Lumastro, Matteo Magatti, Roberto Marra, Carlotta Maria Messina, Moreno Pio Mondì , Matteo Nigi, Giuseppe Orto, Salvatore Pappalardo, Marta Parpinel, Alice Pennino, Edoardo Pipitone, Gianvincenzo Piro, Bruno Prestigio, Maria Putignano, Riccardo Rizzo, Francesco Ruggiero, Rosaria Salvatico, Jacopo Sarotti, Mariachiara Signorello, Flavia Testa, Sebastiano Tinè, Francesco Torre, Francesca Trianni, Gloria Trinci, Damiano Venuto, Maria Verdi, Federico Zini, Elisa Zucchetti
Foto Maria Pia Ballarino e Franca Centaro
