Verrebbe da chiedersi che cosa sarebbe oggi il teatro di figura in Italia senza la presenza “storica” di Stefano Giunchi, senza il suo paziente e tenace adoperarsi nel consolidare i presupposti di una vera rifondazione. Già la scelta stessa del termine teatro di figura
è stata una sua battaglia culturale: non un’etichetta comoda sotto cui raccogliere burattini, marionette, pupi, ombre, pupazzi e affini, ma uno strumento per dare riconoscimento a un settore, per rafforzarne l’identità, per rivendicarne la specificità evitando confusioni e sovrapposizioni con altri generi e altre lingue del teatro.
Il nome di Stefano Giunchi è poi indissolubilmente legato al Festival Arrivano al Mare!, quando era ancora conosciuto soprattutto come il Festival di Cervia, luogo decisivo di incontro, confronto e crescita per generazioni di artisti. Fondatore e direttore dell’Atelier delle Figure – scuola per burattinai e cantastorie attiva da ormai venticinque anni – Giunchi ha contribuito in modo determinante a costruire non solo pratiche, ma anche un pensiero critico sul teatro di figura. L’articolo che segue si inserisce con naturalezza in questo percorso: una riflessione viva, maturata nell’esperienza, che ci invita a guardare ai burattini come a una lingua complessa, rigorosa e sorprendentemente attuale.
Alfonso Cipolla
LA GRAMMATICA DEI BURATTINI
di Stefano Giunchi
Perché i burattini hanno successo?
Il Teatro dei Burattini è un’esperienza percettiva che arriva attraverso più canali: immagini, movimenti, parole, rumori, sfondi colorati, ritmi variati… governati da una trama sotterranea comune.
I burattini in genere raccontano storie dal contenuto noto o accessibile, con tratti comici. Alcune gags sono antichissime e presenti in diverse tradizioni.
Hanno una spettacolarità immediata, rivolta ai pubblici più diversi.
È possibile che vi sia, sotto le loro vivaci espressioni, un linguaggio specifico e peculiare, una sorta di trama archetipica, una grammatica comune, qualcosa che condividiamo con diverse culture del mondo e con i nostri antenati?
Partire dai manufatti?
Burattini e marionette sono stati indagati soprattutto nelle loro forme.
Si è cercata la ragione della loro carica espressiva nella fisionomia dei manufatti: i tratti pronunciati, i colori sgargianti, i lineamenti caricati, spesso collegati a maschere indossate da attori umani. Allora abbiamo, per esempio il burattino Pulcinella, una cerniera, si dice, fra il nero della notte e il bianco del giorno, fra il bene e il male...
Oppure il persiano Mobarak, sgargiante di rosso e di nero, interpretato in modo metafisico, come personificazione della “luce nera” della mistica sufi.
Lo stesso anglosassone Punch, violento e aggressivo, nella sua casacca militare di reduce coloniale, affetto probabilmente da sindrome post-traumatica.
Queste somiglianze e derivazioni hanno ovviamente precisi fondamenti storico-iconografici: lo studio dei caratteri e dei tipi burattineschi dice molto sui loro legami con le diverse tradizioni popolari.
Dice pochissimo su come funzionano nello spettacolo dal vivo e perché questo spettacolo è così comunicativo.
Supposte discendenze da riti magico-religiosi
Si è spesso pensato (le storie e i manuali vi fanno largamente riferimento) a una origine rituale dei burattini. I reperti archeologici (resti di bamboline, feticci, effigiette, pupazzi articolati), in particolare quelli trovati vicino a tombe e luoghi di culto, hanno favorito questa interpretazione. In realtà spiegano l’uso di questi oggetti anche in situazioni di feste o di cerimonie, ma senza indicarne l’origine precedente a quegli usi.
Erodoto, nel ii libro de Le Storie, cita l’usanza egizia di portare in giro piccoli scheletri umani, articolati, in occasione di feste, con i quali provocare scherzosamente le persone che si incontravano. Petronio nel suo Satyricon descrive, durante la celebre cena di Trimalcione, una scenetta analoga:
«Un servo portò uno scheletro d’argento (larvam argenteam) conformata in modo che le articolazioni e le vertebre snodate fossero flessibili in ogni direzione. Dopo che la concatenazione delle giunture assunse pose e atteggiamenti diversi, Trimalcione commentò: “Ahimè, miseri noi! Questo povero omuncolo è cosa da nulla! Saremo ridotti così, nessuno escluso. Dunque viviamo, finché ci è lecito vivere e vivere bene”».
Equivale all’apotropaico memento mori che circolò, assieme a icone mortifere, molti secoli dopo, nelle confraternite religiose, dalla Controriforma ai trappisti.
Va da sé che quelle figurette articolate erano prodotti preesistenti, adattati alla bisogna.
Platone, nel vii libro della Repubblica, descrive con competenza il meccanismo del teatro d’ombre, che doveva essere da tempo conosciuto e apprezzato. Scopriamo anche la presenza dei burattini, animati dal basso dietro un parapetto.
Parliamo, in questo caso, di due generi di spettacolo, evidentemente diffusi ad Atene, usati da Platone come metafore di un discorso filosofico.
Rimane inevasa la nostra domanda-guida iniziale.
C’è di sicuro un utilizzo rituale, religioso o metaforico di figure articolate. Ma come nascano, nella notte dei tempi, e con quale funzione, è ancora da definire.
Charles Magnin dice la sua sulle origini: forse il gioco
Nel Settecento vi sono importanti ritrovamenti archeologici, in cui si trovano pupazzetti in osso, legno terracotta, variamente articolati che accendono la fantasia di etnologi e letterati. L’abate Antonio Boldetti nelle sue Osservazioni sopra i cimiteri dei santissimi martiri ed antichi cristiani di Roma (1720) fa una dettagliata descrizione dei ritrovamenti nelle antiche tombe romane, con molte citazioni letterarie, che descrivono fischietti, astragali, bamboline e marionettine articolate, deposte nelle tombe dei bambini. Ignazio Paternò, principe di Biscari, che ne raccolse anni dopo decine nel suo Museo, avanza l’idea che fossero giochi infantili.
La bambolina articolata trovata nella tomba della fanciulla romana, la cosiddetta Crepereia Triphena (ii secolo d.c.), testimonia un legame con la proprietaria, più intimo e profondo. La bambolina, infatti, era vestita come la bambina morta e la rappresentava: nel momento in cui Triphena diventava una giovane, i vestiti e i giochi infantili (compresa la bambolina) venivano portati al tempio di Vesta e li appesi, a testimonianza di un passaggio importante. Nel caso di Crepereia, la bambina era morta prima di aver raggiunto l’adolescenza e quindi la sua bambolina venne sepolta assieme a lei. Un giocattolo quindi, adattato a una funzione rituale.
Charles Magnin nell’Histoire des marionnettes en Europe (1862) avanza una tesi: le bambine preistoriche giocavano con dei fantocci/bambole di tessuto o pelle (poco più che fagotti informi) e i maschietti con un bastone (il bastone di comando del patriarca-capotribù e, nel tempo, lo scettro coronato dei giullari). Dalla bambola discenderebbe la marionetta o il pupazzo articolato, dal bastone il burattino. Non oggetti rituali, quindi, ma giocattoli primitivi dell’infanzia. Questo diceva Magnin nell’Ottocento. Gli storici hanno presto dimenticato questa intuizione plausibile, gli antropologi non l’anno raccolta né approfondita.
La mano, prima di tutto. Cioè il pollice opponibile e la sua grammatica
Ma ora smettiamo di parlare di sculturine in forma umana, marchingegni e giocattoli.
Cerchiamo di capire quando queste varianti numerose sono diventate strumenti teatrali. Quando e da cosa è nato, cioè, il teatro dei burattini.
La nostra scommessa è che il teatro dei burattini sia nato... prima dei burattini.
Per sostenere la scommessa vi racconto una storia, approssimativamente vera o comunque convincente, che riguarda la stessa bambina di Magnin.
Ricordate la scena iniziale di 2001 Odissea nello spazio, il film di Stanley Kubrick del 1968?
Uno scimmione alfa scopre, per tentativi, che una tibia umana, afferrata con la mano chiusa (fra il dito pollice e le altre dita), può diventare un’arma. Da lì parte una primordiale alleanza fra mano e cervello, basata sul pollice opponibile, che produrrà attrezzi per scavare, bastoni per combattere, movimenti fini e minuti per costruire utensili, modellare la creta, contare, suonare...
Immaginiamo ora una ragazzina, in quell’ambiente, che gioca con le mani. Scopre che, tenendo dritto in verticale il dito indice e toccando col pollice il medio, l’anulare e il mignolo uniti fra loro, le appare d’incanto una spece di esserino, mobilissimo, che sembra chinarsi, battere le mani, afferrare piccoli oggetti, gesticolare a chi lo guarda, camminare... Ne rimane sorpresa, come capita ancora oggi ai bambini piccolissimi che lo fanno. Comincia allora a giocare con le due mani e ne scaturirono piccole storie di incontri, di baruffe, di abbracci con gli esserini che ha scoperto nelle sue mani: possono spingersi e attirarsi, darsi sleppe o fare il gesto di baciarsi, si possono rincorrere... e altro.
Ma la sorpresa della bambina è massima, vedendo che il fratellino più piccolo condivide con lei quei movimenti, capisce quelle scenette, vede nelle proprie mani gli stessi esserini. Alle due mani vengono aggiunti una pallina di fango sagomata sul dito indice e una vestina semplicissima forando un pezzo di pelle.
Il gioco coinvolge la loro piccola comunità umana, che da allora si diverte a vedere le mani della nostra ragazzina fare tutte quelle piccole storie.
Erano nati, per gioco, un nuovo uso del pollice opponibile e la prima burattinaia della storia umana.
La ragazzina vedeva lontano e presto diventò una guida-sciamana della piccola comunità di umani, capace di far ridere, di confortare e tracciare sentieri…e di usare i suoi burattini anche in modo rituale.
Questa scenetta immaginaria si è ripetuta, più o meno uguale, in innumerevoli occasioni, generando un linguaggio identico, fatto di gesti e manipolazione minimale, nelle più diverse culture ed ere del mondo.
Nel 1947 uno studioso francese, Charles Gervais, dopo lunghe osservazioni e prove concrete, pubblica un breve saggio, fulminante e memorabile Grammaire elémentaire all’interno del volume Marionnettes et Marionnettistes de France. Un testo di riferimento fondamentale – recentemente tradotto in italiano nel mio manuale Mani e burattini – che definisce i movimenti di base possibili delle dita e dei burattini. Una vera e propria grammatica di base della manipolazione dei burattini.
Al di là e prima del linguaggio verbale.
Da qui è nato un metodo di apprendimento e una filosofia minimalista del teatro dei burattini, valida in ogni Paese. Una metodica similare è alla base anche dell’Ecole à mains nues di Parigi, fondata da Alain Récoing.
I neuroni/specchio aiutano a capire
L’incontro con Vittorio Gallese – del team di scienziati del Dipartimento di Neuroscienze Università di Parma, che ha scoperto e a lungo studiato i circuiti mirror del cervello – ci ha fornito una chiave aggiuntiva per comprendere da dove derivano la immediatezza e l’efficacia del teatro dei burattini. L’occhio che guarda entra immediatamente in empatia con i movimenti delle mani, che fanno gesti già presenti nel nostro repertorio. I bambini piccolissimi, nel vedere le mani del burattinaio che si muovono, infatti ridono e muovono anch’essi le dita.
Dall’empatia, verificata in persone di ogni età e di ogni caratteristica fisico-mentale con i movimenti significativi delle dita, si passa quasi sempre immediatamente alla “simpatia”.
Così rafforzata, la nostra teoria di una grammatica di base delle mani-burattini diventa anche drammaturgia di base. I gesti significativi diventano molecole di un discorso minimale, che crea condivisione e routine tipiche dei burattini. Questi frammenti di significato diventano discorso, frammento di narrazione, materiale di fantasia e di trame sempre più complesse.
Il percorso formativo annuale, I mestieri del burattinaio, presso l’Atelier delle Figure è sperimentato da decenni con risultati soddisfacenti: si parte dalle mani e dai loro movimenti combinatori, per giungere gradualmente a burattini neutri, alla costruzione dei burattini in legno e stoffa, alle messe in scena.
L’addestramento di base di questa grammatica viene usato spesso, per comunicare, con persone disabili o con difficoltà caratteriali. Memorabile a riguardo una ricerca sperimentale, condotta da un team dell’Atelier delle Figure, diretto da Rita Silimbani, con alcuni adolescenti affetti da sindrome autistica.
Un linguaggio/drammaturgia minimalista e combinatoria
Dal movimento delle dita nasce una drammaturgia minimale, comprensibile in tutto il mondo. La Grammaire di Gervais ha avuto molti riscontri in questi anni, sia sperimentali che teorici.
All’Atelier delle Figure abbiamo spesso collegato queste pratiche di animazione con l’analoga vicenda dell’Oulipo, Ouvroir de Littérature Potentielle.. Quella fantastica congrega (fra i quali spiccano Calvino, Quenau, Le Lyonnais, Duchamp, Perec...) mise le basi per riconoscere, sotto la grande avventura della parola e della scrittura, le risorse di grammatiche combinatorie, di regole, di vincoli, restrizioni formali e strutturali, alla base di ogni creatività passate e possibili.
Questo movimento si è ramificato in varie direzioni, dando luogo a esperimenti innovativi (per quanto basati su regole elementari e radicali), nei vari campi dell’espressione artistica, linguistica, matematica. Non è certo un caso che Paul Fournel, esponente del movimento, abbia scritto il libro più approfondito sul burattino Guignol, Histoire veritable de Guignol (1975).
Tornare spesso a giocare con le dita
Il titolo del paragrafo riprende un consiglio che era solito dare Sergei Obratszov ai suoi allievi, come risulta dal suo celebre libro Moya professiya (1950) tradotto da Maria Signorelli col titolo Il mestiere di burattinaio (1956).
Noi, più semplicemente, li invitiamo (come invitiamo tutti) a tornare ogni tanto a riprenderle in mano, le dita. Ad articolarle, a metterle in movimento, a riscoprire le loro potenzialità espressive. A riscoprire la grammatica elementare dei loro movimenti.
Un conto è ricordare le posizioni e i gesti significativi. Altro conto è possederli, nella memoria dei neuroni del movimento, e rifarli concretamente senza doverci pensare. Come si usa, in altre arti performative, gorgheggiare nel canto, ripetere i katà nelle arti marziali, le posizioni di base nella danza o il solfeggio nella musica. Ad ogni gesto poi, accompagnate un lazzo, un sentimento, un calembour.
Rientrare nel grande repertorio del teatro dei burattini dalla grammatica di base, dà sicurezza, crea un rapporto immediato (radicale) con il pubblico. Insomma, fa bene.
Un’arte popolare, quindi di ricerca
Questo non è il titolo del capitoletto finale di questo articolo.
È una affermazione perentoria.
Non si può sfuggire, nella costruzione di progetti creativi e artistici, all’utilizzo costante, umile e rigoroso di conoscenze millenarie che hanno accompagnato l’evoluzione della specie. O meglio; rinunciarvi è imprudente assai.
Si può realizzare uno spettacolo di burattini a partire da testi teatrali o dall’attualità o dalla letteratura: il lavoro di adattamento non è però una semplice trasposizione. Occorre, in ogni caso, attraversare il linguaggio e le grammatiche delle mani, le loro regole, le loro routine.
Popolare non è qui (almeno del tutto) assunto nella sua accezione romantica e ottocentesca (spesso confinata nella nostalgia), ma nel suo significato di massima efficacia e diffusione.
Il linguaggio dei burattini, arcaico e radicale, continua ad essere praticato da artisti contemporanei che lo sposano con ottimi risultati a nuove tematiche o ad altri settori dello spettacolo. Negli ultimi venti anni, per restare nella Penisola, si sono affermati artisti come Gigio Brunello, Gaspare Nasuto, Bruno Leone, Patrizio dall’Argine, Luca Ronga, Palo Rech e tanti altri che hanno ben utilizzato l’antica sapienza delle mani. Come usavano fare, nei secoli scorsi, famiglie come i Cuccoli, i Niemen, i Ferraiolo.
Hanno di nuovo dimostrato che questa sapienza ha un lato fortemente sperimentale, a partire dalle sue potenzialità e dal suo agile repertorio di movimenti e di parole.
Naturalmente si possono fare i burattini senza impadronirsi della grammatica.
Con è meglio.
