Alessandro Napoli, stimato saggista di raffinata cultura, rappresenta una figura di rilievo all’interno della storica famiglia Napoli, tra le più importanti dinastie dell’Opera dei Pupi di scuola catanese, attiva senza interruzioni dal 1921. In seno alla compagnia familiare,
ricopre un ruolo poliedrico in cui si intrecciano pratica scenica e riflessione teorica, contribuendo tanto alla realizzazione degli spettacoli quanto alla rielaborazione e alla trasmissione del repertorio tradizionale.
L’articolo che qui si presenta si inserisce in questo percorso, proponendo una riflessione sulla drammaturgia degli spettacoli dell’Opera dei Pupi, intesa non solo come pratica testuale, ma come sistema complesso di convenzioni narrative, performative e produttive, profondamente radicate nella storia e tuttora in evoluzione.
Alfonso Cipolla
Travagghiarisi ‘i sirati “Lavorarsi le serate”: sceneggiatura e recitazione nell’Opira catanese
di Alessandro Napoli
Come è ormai noto da tempo e acquisito alla storia degli studi, l’Opera dei Pupi siciliana, nel 2001 riconosciuta dall’UNESCO Patrimonio Immateriale dell’Umanità, è una forma di teatro di figura che si articola in due differenti tradizioni o “stili”: quella cosiddetta “palermitana”, affermatasi nella capitale isolana e diffusa nella Sicilia occidentale, e quella cosiddetta “catanese”, affermatasi nella città etnea e diffusa nella parte orientale dell’isola, con qualche estensione anche in Calabria. Le due tradizioni, pur nella fondamentale unità del repertorio cavalleresco, differiscono per dimensioni e peso dei pupi, per alcuni aspetti della meccanica e del sistema di manovra, ma soprattutto per una diversa concezione teatrale e dello spettacolo che secondo me ha fatto sì che nel Catanese si affermasse un repertorio di cicli ben più ampio di quello palermitano e per molti aspetti diverso.
Questo mio contributo si articolerà in due parti. Tratterò prima delle modalità tradizionali che presiedono alla stesura e alla drammatizzazione delle puntate cicliche serali rappresentate nei teatri popolari di quartiere dalla seconda metà dell’Ottocento ai primi anni Settanta del Novecento. Poi parlerò delle innovazioni introdotte in quest’ambito dagli anni Ottanta del Novecento a oggi, quando per adattare lo spettacolo dei pupi alle esigenze di un nuovo pubblico, non più esclusivamente popolare, ma di diversi ceti e classi sociali, e non più “iniziato”, cioè già esperto delle storie cavalleresche rappresentate, fu necessario rinunciare alla serialità ciclica quotidiana per congegnare spettacoli conclusi in un’unica rappresentazione dove si desse conto delle motivazioni e della psicologia dei personaggi che nella fruizione tradizionale si dispiegavano man mano attraverso episodi e vicende rappresentati durante le puntate serali. Si vedrà come nell’Opera dei Pupi catanese si manifesti fin dalle origini una consapevole autocoscienza dei pupari come autori che, andando avanti nel tempo, assumerà sempre di più profili marcatamente drammaturgico-letterari. Dico qui subito che la mia maggiore conoscenza della tradizione catanese dell’Opera dei Pupi, oltre che da anni di studio metodologicamente indirizzato dagli insegnamenti del mio maestro Antonio Pasqualino e del gruppo antropologico palermitano ispirato e fondato dal prof. Antonino Buttitta, deriva dalla pratica teatrale diretta e dai compiti di messinscena che assolvo all’interno della Marionettistica dei Fratelli Napoli di Catania, storica compagnia di pupari catanesi ininterrottamente operanti dal 1921 a oggi.
Mentre a Palermo l’ambiente dell’Opra era piuttosto chiuso, a Catania i pupari prendevano costantemente a modello per le loro messinscene gli elaborati allestimenti scenotecnici del teatro lirico e le modalità di recitazione dei grandi attori ottocenteschi e del teatro d’ispirazione verista. Questi continui processi di imitazione scenografica dell’opera lirica e di osmosi col teatro degli attori viventi influenzarono profondamente la concezione spettacolare e teatrale dei pupari catanesi. A Catania la recitazione fu più sentimentale e drammatica e si cercò di emulare l’impostazione della voce e il modo di recitare dei “grandi attori” alla Ernesto Rossi. In omaggio a una vocazione al realismo naturalistico, i personaggi femminili furono quasi sempre affidati alla voce di “parlatrici” donne, mentre nell’Opra palermitana l’unica voce maschile del puparo li doppiava in falsetto. Tutto lo spettacolo venne costruito e orientato dai pupari catanesi verso un crescente pathos tragico, che rimane a mio avviso la nota più caratterizzante dell’Opira catanese. Essa, attingendo a piene mani, più o meno consapevolmente, alle esperienze teatrali succedutesi in Sicilia dal teatro barocco in poi, raccoglieva sulle tavole dei palcoscenici dei teatri popolari di quartiere tutta la sapienza tragica dell’orizzonte europeo. Questa vocazione al tragico determinò nel repertorio dell’Opira catanese l’affermarsi, accanto alle vicende del ciclo carolingio, di storie cavalleresche inventate alla fine dell’Ottocento o ai primi del Novecento dai pupari stessi o da bravi artigiani della letteratura popolare. Gaetano Crimi (1808 – 1873), il “grande genitore” e padre fondatore dell’Opera dei Pupi catanese, inventò le Storie di Erminio della Stella d’Oro, Farismane e Siface, Tramoro di Medina, Guelfo di Negroponte; Costantino Catanzaro inventò la Storia di Guido di Santa Croce; Raffaele Trombetta (1858 – 1930), grande puparo di cui infra più estesamente dirò, inventò la Storia di Alcibaldo e Uzeta il Catanese. Queste nuove storie, insieme agli elementi tipici del genere cavalleresco, accoglievano anche altre suggestioni culturali, teatrali e letterarie. Studiandone gli intrecci mi è stato possibile individuare “ingredienti”, temi e motivi derivanti dalla letteratura greca e latina, dal teatro shakespeariano, conosciuto direttamente o indirettamente attraverso la mediazione del melodramma, dai romanzi storici italiani dell’Ottocento romantico e risorgimentale (Ettore Fieramosca e Niccolò de’ Lapi di Massimo D’Azeglio, Marco Visconti di Tommaso Grossi, L’assedio di Firenze di Francesco Domenico Guerrazzi), dal romanzo popolare d’appendice nel suo primo periodo romantico – eroico (per intenderci il feuilleiton alla Sue e alla Dumas: quanti ricalchi dal ciclo dei moschettieri o dal Montecristo ci sono nell’Erminio e nel Guido di Santa Croce!), dalle più famose storie di santi martiri, piene di supplizi e torture, conosciute attraverso la tradizione orale e / o l’iconografia religiosa, dalle suggestioni del “mito del buon selvaggio” e finanche dai fatti della politica e della cronaca contemporanea. Per chi volesse darsi la pena di conoscere più dettagliatamente le varie fonti di queste storie catanesi, rimando al mio Il racconto e i colori pubblicato nel 2002. Tutti questi ingredienti venivano sapientemente manipolati ogni sera dalla grande capacità attoriale e tragica dei pupari catanesi, che, attraverso la loro recitazione e messinscena, trasformavano queste trame in una grande e reiterata lezione sulla tragicità dell’esistenza umana.
Vediamo adesso in che maniera la storia cavalleresca venisse sceneggiata dai pupari. Il responsabile di questo lavoro era ‘u parraturi, il “parlatore”, cioè il puparo che, nascosto dietro la quinta d’a ritta, “la quinta di dritta” (cioè la quinta diagonale di profondità a sinistra dalla parte del pubblico), dava la sua voce ai personaggi maschili ed era quasi sempre di fatto il “regista” di tutto lo spettacolo. Va detto anche che alcuni parraturi si servivano di sceneggiature precedentemente redatte da “parlatori” più illustri da cui avevano appreso il mestiere o che più semplicemente avevano sentito recitare. Il già ricordato don Raffaele Trombetta copiava le sue serate per venderle ai “parlatori” di altri teatri. Sulla base del romanzo popolare cavalleresco pubblicato a dispense (basti come esempio per tutti quello più famoso, la Storia dei Paladini di Francia di Giusto Lodico, edita la prima volta negli anni 1858 – 60, fonte diretta del ciclo carolingio per tutti i pupari siciliani e divenuta ‘u Libru, “il Libro”, per antonomasia) e sulla base di precedenti messinscene, l’intero ciclo (chiamato in gergo storia) veniva segmentato in un numero variabile di serate quotidiane divise in tre atti. Per ciascuna serata c’era un canovaccio manoscritto, esso stesso chiamato serata, congegnato in massima parte come gli scenari della Commedia dell’Arte. Annotati in successione numerica gli atti e le scene, per ciascuna scena era indicato innanzitutto il luogo dell’azione, poi i personaggi e infine istruzioni sommarie su ciò che ogni personaggio avrebbe fatto e detto. Il dialogo drammatico veniva improvvisato dal “parlatore” e dalla “parlatrice” sulla base dell’esperienza, del ricordo dei loro maestri e del repertorio codificato di dizione formulare che rendeva possibile imbastire i dialoghi in situazioni narrative ricorrenti. Questo repertorio di formule, costituito da parole, epiteti, sintagmi, frasi stereotipe, era l’ordito del dialogo drammatico improvvisato dai pupari. Si tratta di un formulario analogo a quelli studiati da Cecil Maurice Bowra per le bylyni russe, le canzoni eroiche nordiche, i canti di Sumatra e da Albert Bates Lord nei poemi dei cantastorie serbo – croati. Questi formulari si ritrovano in tutte le letterature orali e semi – orali con funzioni mnemotecniche ed esornative, a partire almeno dalla tradizione degli aedi micenei di cui l’epos omerico è il risultato giunto fino a noi. Cito qui di seguito alcune delle formule utilizzate dai “parlatori” catanesi perché mi sembrano belle e suggestive:
- «Ha(i) aperto una piaga irrimarginabile nel mio cuore».
• «Se avessi cento uccelli marini che non valgono nulla, non consegnerei neanche una penna» (rifiuto ad arrendersi a intimazioni di resa).
• «Per difendere il giusto e la ragione» (la vocazione del cavaliere).
• «La carne umana non si vende e non si compra!» (rifiuto di un sovrano di comprare schiavi offerti da ladroni).
• «Al nemico che fugge un ponte d’oro e a noi la più grande vittoria!».
• «Pria che i miei occhi si chiudano agli eterni riposi...».
• «Rendere l’annuo canone a madre Natura» (compiere gli anni).
• «Colei che per ben nove lune ti tenne in ventre» (perifrasi per indicare la madre).
• «Colui che ti produsse al mondo» (perifrasi per indicare il padre).
• «Col braccio alla catena».
• «Per provare nuovi costumi e cognizioni” (formula di un giovane cavaliere che parte in cerca di avventure, quasi sempre dopo aver indossato le armi).
A mio avviso queste formule, sebbene ripetitive e ridondanti, determinavano come nei poemi omerici un’aura e un tono poetico.
Ciascuna serata manoscritta infine conteneva, oltre alla successione di atti e scene, altri due importanti elementi. Il cosiddetto fabbisogno o trovarobe, cioè un elenco dei pupi e dell’eventuale attrezzeria che occorreva preparare per lo spettacolo. E poi il cosiddetto invito, cioè un breve riassunto della serata successiva che uno dei pupi più belli del teatro avrebbe recitato al pubblico dopo la fine del secondo atto e all’inizio del terzo atto. Anche il testo dell’invito, questo scritto per esteso, era redatto con la medesima dizione formulare e corrispondeva al testo del cosiddetto ricordino, cioè l’iscrizione a tempera su foglio bianco da affiggere sul cartello, il bel cartellone figurato dipinto a tempera che, esposto nelle adiacenze del teatro, avrebbe reclamizzato lo spettacolo.
Nella modalità di stesura dei canovacci supra descritta esisteva però già fin dalle origini una “consapevolezza autoriale” inaugurata da don Gaetano Crimi, secondo le cronache “padre fondatore” dell’Opira catanese nel 1835. Questa “autocoscienza” autoriale dipendeva innanzitutto dalla formazione culturale di don Gaetano e dalle finalità specificamente educative e pedagogiche che egli assegnava al suo teatro. Di Gaetano Crimi il figlio Giuseppe (1854 – 1937), anch’egli puparo, scrive che conosceva il greco e il latino e da lui eredita l’idea che il teatro dei pupi debba avere un «programma educativo, storico, patriottico, dilettevole, moralissimo», affinché si traggano «dal teatro di marionette i primi esempi alla virtù, i primi passi alla lingua italiana, il rispetto ai genitori, alle genti, alle leggi e i primi doveri». Questa “consapevolezza autoriale” si tramandò nei discendenti di Gaetano Crimi: innanzitutto il già ricordato figlio Giuseppe, che nelle sue Memorie, parzialmente pubblicate da Ettore Li Gotti nel 1957 e nel 2024 per intero dal pronipote Carmelo Crimi, ricostruisce la storia della fondazione dell’Opera dei Pupi a Catania. Poi nei generi suoi allievi Giovanni Cantone e Raffaele Trombetta, rispettivamente mariti di Nazarena Crimi e Clementina Crimi. Seguendo gli insegnamenti di don Gaetano, tutti i pupari appena ricordati in importanti momenti del racconto cavalleresco sospendevano la recitazione all’improvviso e recitavano monologhi o dialoghi precedentemente composti e scritti con cura per esteso. Questi inserti drammaturgici a copione disteso venivano chiamati in gergo parrati longhi, “parlate lunghe”, ed erano particolarmente attesi dal pubblico dei teatri di quartiere. A titolo d’esempio, ricorderò il rimprovero di Namo di Baviera a Carlo Magno per la persecuzione di Berta e Milone; la dichiarazione d’amore di Angelica a Medoro nella casa pastorale; il racconto della dannata Lidia ad Astolfo nella buca infernale; il contrasto tra due modi diversi di intendere i doveri cavallereschi nel dialogo tra Oronte del Marocco e il generale berlinese Sciantivaude prima del loro duello; il colloquio di Soranzo di Russia col selvaggio Ideo in gabbia; il monologo di Ideo, ora generale di Soranzo, dopo il passaggio della crociata di Evangelina a Metz; il racconto dei viaggi e delle imprese di Tigreleone al suo arrivo a Berlino (tutti episodi questi della Storia di Erminio della Stella d’Oro). Il testo delle parlate memorabili veniva allegato al canovaccio della serata su fogli a parte (Raffaele Trombetta), oppure scritto all’interno del canovaccio stesso sotto la denominazione della scena corrispondente (Biagio Sgroi).
Di queste “parlate lunghe” conosco e ho studiato quelle di don Raffaele Trombetta. In esse emergono la consapevole vocazione pedagogica del proprio magistero teatrale e un’attenzione e una cura nello stile tali da poter attribuire al loro estensore il merito di buon gusto letterario. Per dare qualche esempio della buona qualità di questi scritti, riporterò qui due parlate di Raffaele Trombetta: un monologo di Orlando all’inizio della sua vana quête di Angelica e la supplica che il buon negromante Malagigi indirizza a Carlo Magno imperatore affinché perdoni il cugino Rinaldo che gli si è ribellato.
orlando: Il mondo per me era pieno di delizie, di gioie e di bellezze, ma mi sono ingannato, mi accorgo, che la vita non è che una serie di sventure e di amarezze, si cammina in una via disastrosa e piena di spine che pungono, pungono fino al centro del cuore e così l’uomo desidera quella solitudine che par che fosse bella, ma e molto amara, amara tanto che rende l’uomo misantropo – ed allora miro le meraviglie della creazione, li contemplo ma non mi seducono, come ad un tempo – miro il cielo, e non è più quel campo azzurro, lucido, bello tempestato di lucenti stelle, non miro altro che un’orribile campo di fiere tempeste; nel mondo non vedo che gemiti e grida disperate; nel mare in tutta la sua grande estenzione non vedo che marosi, naufraghi e morte; Oh! quanto bello mi pareva l’ultimo raggio del sole, che attraverso i lembi squarciati d’una nubbe indorata dava l’estremo saluto alla terra, chi può descrivere quel magico spettacolo del sorger dell’alba, quando il cielo e la terra sorridono al primo raggio del sole che pinge di mille colori la tranquilla spiaggia e le ridente campagne al mormorar d’un rivo fuggente, al mirare le piante e i fiori, al gorghegiar dei variopinti uccelli, ai primi tepori di primavera, al primo sbocciar d’una rosa, al primo fior d’un arbusto, a! era bello l’incanto della natura per me; ma ora tutto mutò d’aspetto tutto e notte, tutto è chiuso e coverto sotto il nero ed indistruribile manto della mestizia e del dolore Soffrire, è legge universale della natura umana, ogni essere ne è sogetto e ne deve subire il fatale Predominio.
malagigi: Maestà, se i miei servizi prestati per il bene e per la difesa della vostra corona, per la bandiera con tre gigli d’oro e per la bandiera cristiana meritano una riconpenza, io vi domando una grazia, si ricorda maestà che mai gli ò chiesto grazia e si ricordi quante volte ho difeso la Francia, per la prima volta dunque le domando una grazia, prostrato ai vostri piedi, e bagnando con le mie lagrime il suolo che calpestate Rinaldo mancò presso di voi e del Papa, Rinaldo merita d’essere punito, ma siate magnianimo mostratevi degno del soprannome che vi diedero i francesi che vi chiamarono nei primi anni del vostro regno Carlomagno, il perdono è dei grandi, la vendetta è dei barberi, il perdono è inposto da Dio per ogni perfetto cristiano, de! perdonate o imperatore, come perdonò Dio ai suoi percursori, penzate o Carlo che questa è la prima grazia che vi domanda Malagigi dopo tanti servizii prestati al vostro regno; commovetevi, sia docile il vostro cuore, io vi prego non per Rinaldo ma per una famiglia innocente, per un vecchio barone di vostra corte che tanti servizi a prestato alla vostra corona, io vi prego a nome della famiglia di Chiaramonte che non dovete dimenticare che fu quella che pose la corona di Francia sul vostro capo, vi prego a nome dell’illustre vostro padre, vi prego per quanto stimaste gallerana vostra degna consorte, vi prego per quanto soffriste in Aspromonte, vi prego per quanto fece Rinaldo nella dificoltosa impresa della guerra di Agramante; e per la morte di Rovenza, quando Orlando stava per soccombere: siate imperatore, siate re, siate sovrano, siate padre, site difenzore dei vostri figli, siate clemente con i vostri sudditi,… perdono… perdono… perdono maestà… io ve ne prego con le lagrime agli occhi, siate clemente, e non vi fate vincere dai magonzesi che sempre anno voluto, vogliono, e vorranno la distrutta dello stato francese.
Altro vezzo introdotto da Gaetano Crimi nella sceneggiatura delle serate catanesi fu quello di impreziosire la rappresentazione di alcuni particolari episodi dei cicli cavallereschi con la recitazione della puisia, della “poesia”, cioè versi o ottave intere derivate dai poemi famosi. Ricordo qui rapidamente i principali episodi della Storia dei Paladini di Francia in cui ciò avveniva e i luoghi corrispondenti dei poemi.
Nell’episodio della resa di Mambriano a Rinaldo, il primo si sottometteva al paladino pronunciando le ottave 75 e 76 del canto XXIV del Mambriano di Francesco Bello detto il Cieco da Ferrara. Quando Angelica faceva il suo primo ingresso alla corte di Carlo Magno a Parigi, le “parlatrici” catanesi le facevano pronunziare le ottave 24 – 28 del canto I del libro I dell’Inamoramento d’Orlando di Matteo Maria Boiardo. L’anima di Argalia, apparsa a Ferraù cui era caduto l’elmo nel fiume, lo rimproverava con le parole delle ottave 27 – 28 del canto I dell’Orlando furioso di Ariosto. Orlando a Roncisvalle tentava invano di spezzare la sua spada Durlindana e le si rivolgeva coi versi dell’ottava 109 del canto XXVII del Morgante di Luigi Pulci. Infine, nel momento della brevissima e miracolosa resurrezione di Orlando, quando Carlo Magno, trovatolo già cadavere a Roncisvalle, gli chiedeva la restituzione della spada Durlindana, i “parlatori” catanesi facevano pronunziare al Sacro Romano Imperatore le ottave 203 e 205 dello stesso canto XXVII del Morgante. Per esigenze di completezza va detto che non tutti i “parlatori” catanesi conoscevano questi versi attraverso la lettura dei poemi originali: qualcuna di queste ottave era già stata riportata da don Giusto Lodico nella sua Storia e molte si tramandavano nella recita delle serate per tradizione orale, perdendosi così la consapevolezza della fonte originaria e mutando talvolta parole, costruzioni o rime dell’originale dettato poetico. Ma il vezzo della puisia rimase sempre ben presente nella messinscena dell’Opera dei Pupi catanese, al punto che i pupari si spinsero a comporre, con esiti di varia qualità, parti in versi anche per i cicli diversi dalla Storia dei Paladini di Francia. Ricorderò qui almeno due esempi: le doppie quartine composte dal “parlatore” Agatino Marano per il dialogo tra Ideo e Tigreleone prima della loro grandiosa sfida nella Storia di Erminio della Stella d’Oro e addirittura l’intera Storia di Tullio di Russia versificata in ottave dal già ricordato Giuseppe Crimi nel 1925.
Come già accennato prima, gli anni Settanta – Ottanta del Novecento furono quelli in cui i pupari di tradizione si trovarono di fronte alla stringente necessità di adattare i loro spettacoli alle esigenze di un pubblico nuovo. Il pubblico popolare dei teatri di quartiere aveva cominciato a disertare le rappresentazioni cicliche serali perché, sotto la spinta del boom economico e dell’era del consumismo, interpretava i prodotti della cultura tradizionale come i simboli dell’antica miseria: fenomeno questo ben compreso e analizzato non solo dagli antropologi culturali, ma anche da grandi poeti e scrittori come Pier Paolo Pasolini. Bisognava rendere lo spettacolo dei pupi fruibile a un pubblico non più popolare, ma misto, ora prevalentemente composto da borghesi, intellettuali e studenti che mostravano qualche interesse per la cultura tradizionale ma che non erano “iniziati” ai personaggi e ai cicli cavallereschi e non sarebbero tornati l’indomani a teatro per assistere alla puntata successiva del ciclo. Bisognava perciò congegnare spettacoli compiuti e conclusi in una singola serata, nei quali però si riuscisse a dare conto non solo della vicenda rappresentata, ma anche della psicologia dei personaggi e dei significati profondi della storia messa in scena. Per molti pupari, sia a Catania che a Palermo, non fu facile vincere questa sfida e tanti abbandonarono il mestiere e svendettero i pupi ad antiquari o collezionisti. A Catania la sfida fu raccolta da Natale Napoli e dalla sua infaticabile moglie Italia, a capo della Marionettistica dei Fratelli Napoli, che decisero caparbiamente di voler traghettare la tradizione alla nuova epoca e alle nuove generazioni. In quest’opera si rivelò fondamentale l’apporto di Antonino Amico detto Nino, figlio d’arte di illustre discendenza. Suo padre Pasqualino Amico e sua madre Giuseppina Trombetta erano “parlatore” e “parlatrice” nel teatro dei fratelli Napoli a Catania, dove egli stesso ebbe la sua prima formazione di puparo. Giuseppina Trombetta era figlia del più volte ricordato Raffaele Trombetta e di Clementina Crimi, figlia questa di Gaetano Crimi, il «grande genitore» dell’Opira catanese. Questi dati sono sufficienti a spiegare sia la collaborazione di Nino Amico con la Marionettistica dei Fratelli Napoli, sia il suo importantissimo ruolo di custode e portatore del patrimonio orale e immateriale dell’Opera dei Pupi catanese. A opera di Nino Amico la modalità di sceneggiatura delle serate catanesi con la presenza delle “parlate lunghe” ricevette una consapevole evoluzione. Nino Amico legge attentamente le serate manoscritte del nonno Raffaele Trombetta, studia le sue “parlate lunghe” e, amando le pagine della grande letteratura italiana ed europea, matura consapevolmente la “riforma goldoniana” dell’Opera dei Pupi catanese. Egli propone, in luogo dell’antica recitazione a braccio, l’adozione di un testo scritto che, assumendo i succhi migliori della tradizione e continuandone a praticare le regole della messinscena, consenta un “teatro della parola e delle idee, recitato dai pupi”, “per una drammaturgia che, utilizzando i contenuti ed il mezzo teatrale della tradizione […] evidenzi, con linguaggio contemporaneo, i significati religiosi, sociali, esistenziali, attualmente umani, del racconto popolare e dei poemi cavallereschi”, come programmaticamente scrive nelle premesse ad alcuni copioni. Su queste basi, Nino Amico teorizza una distinzione tra “opera dei pupi, cioè recita a soggetto su contenuti paladineschi” e “teatro coi pupi, cioè recite con testo su contenuti di tradizione”. Sulla base di queste premesse, egli scrive per gli spettacoli dei fratelli Napoli copioni interamente distesi, nei quali, pur rispettando modalità e caratteri della recitazione tradizionale, un linguaggio teatrale più corretto, sorvegliato e con legittime ambizioni autoriali dà una nuova veste autenticamente letteraria ai contenuti del racconto cavalleresco. L’idea di fondo è dunque quella che le storie di Orlando e dei paladini debbano e possano proporre al pubblico di oggi contenuti e significati tali da stimolare la riflessione su tematiche esistenziali o di attualità. In questa direzione è esemplare il Don Chiaro, copione scritto da Nino Amico nel 1979 per i fratelli Napoli e che può essere considerato senza dubbio il manifesto di questa nuova concezione di “teatro con i pupi”. Il lavoro sceneggia un episodio famosissimo del repertorio tradizionale dell’Opera dei Pupi, quello del duello fra Orlando e Don Chiaro, entrambi cristiani e compagni d’arme nelle guerre combattute contro i saraceni in Aspromonte e sotto le mura di Vienna di Borgogna. I due, a causa di un tradimento ordito da Gano di Magonza, sono costretti a combattere l’uno contro l’altro perché è scoppiata una guerra feudale in cui Girardo di Frata, fratello di Don Chiaro, si è ribellato all’imperatore Carlo Magno, zio di Orlando. I due cavalieri sono legati da vincoli di strettissima amicizia: Milone, padre di Orlando, in punto di morte ha raccomandato a Don Chiaro di vegliare sul figlio e Don Chiaro ha persino macchiato il suo onore di cavaliere per salvare la vita a Orlando, ancora giovane e inesperto guerriero. Ora i due fratelli d’arme sono costretti per volere dei due potenti congiunti a doversi dare la morte in un duello risolutivo del conflitto. La trama dell’antico racconto popolare e la messinscena che ne facevano i pupari catanesi dà modo a Nino Amico di inserire nel suo copione, attraverso monologhi e dialoghi dei due personaggi, sia una riflessione sull’obiezione di coscienza, tema attualissimo nel 1979, sia un’esplicita polemica antibellica, che in questi giorni – ahimè – torna a essere di stringente attualità. Il copione di Nino Amico, dopo che Orlando come nella tradizione ha ucciso Don Chiaro al fatidico compiersi dei tre giorni e tre notti oltre i quali nessun cavaliere può resistergli, si conclude con un accorato appello del paladino, che apre le braccia di fronte al pubblico e grida al mondo intero la sua supplica: «Deponete le armi! Non uccidete più… Non uccidete più…» Inoltre, Nino Amico, come già fece Alessandro Manzoni attraverso il coro nelle sue tragedie, riserva a sé una voce per l’autore: di questa si fanno interpreti Peppininu, la maschera del teatro dei pupi catanese, unico personaggio che si esprime in dialetto siciliano, scudiero al servizio dei paladini abilitato a rompere la quarta parete e l’illusione scenica per dialogare col pubblico, e i diavoli evocati dai maghi, accorta e consapevole reminiscenza dell’Astarotte pulciano. Infine, va osservato che Nino Amico, sempre nel solco della tradizione, ma con chiara consapevolezza dell’origine della fonte letteraria, ama inserire nei suoi copioni le ottave dei poemi famosi. Ricorderò un esempio per tutti: ne Il paladino folle, che sceneggia l’episodio della pazzia di Orlando, l’eroe protagonista impazzisce e si spoglia delle armi pronunciando il monologo delle ottave 126 - 128 del canto XXIII del Furioso.
La nuova concezione del “teatro coi pupi” come teatro della parola e delle idee risente chiaramente dell’influsso di tre o quattro secoli di teatro testuale occidentale ed è stata accolta e condivisa dai fratelli Napoli e da me. A quest’idea si ispira perciò anche il lavoro che io svolgo nella compagnia. Interiorizzata la lezione di Nino Amico, pur con alcune divergenze rispetto alle sue ultime scelte drammaturgiche, continuo oggi a scrivere, insieme a mio cugino Fiorenzo, i copioni distesi per gli spettacoli di pupi catanesi che la Marionettistica dei Fratelli Napoli propone al pubblico contemporaneo. Chiarisco subito quali sono le divergenze rispetto alle scelte drammaturgiche che Nino Amico iniziò ad attuare soprattutto nell’ultima parte della sua produzione. Da un lato egli cominciò a modificare troppo estesamente le linee del racconto tradizionale e dall’altro appesantì notevolmente i suoi copioni con lunghissime tirate dove manifestava al pubblico la propria visione del mondo o la propria opinione su problemi di carattere esistenziale o su fatti di attualità. Queste tirate furono fatte pronunziare non solo a Peppininu o ai diavoli, ma anche ad altri personaggi. Con Fiorenzo Napoli decidemmo di non condividere queste scelte di campo perché non ci piaceva l’idea delle eccessive modifiche al racconto tradizionale e perché le lunghe tirate diciamo così “filosofiche” ci sembravano dissonanti rispetto all’armonia e all’equilibrio complessivo di uno spettacolo che doveva avere la sua compiutezza drammaturgica in un’ora e mezza al massimo.
Il copione disteso è secondo me anche un utile strumento per tramandare la memoria e fissare quanto più fedelmente possibile i dialoghi tradizionalmente improvvisati dai parraturi. Inoltre il pubblico di oggi, pur non costituendo un gruppo sociale ben definito, come quando lo spettacolo si svolgeva a puntate quotidiane, ha preferenze ben riconoscibili: apprezza lo stile drammaturgico, il dialogo e il tipo di individuazione dei caratteri dei personaggi. Dopo aver selezionato nella storia cavalleresca gli episodi di cui sceneggiare il copione, esso nasce sempre iniziando da un capillare e attentissimo lavoro di compulsazione delle fonti letterarie antiche e recenti e di tutte quelle tradizionali. Le fonti letterarie sono i romanzi e poemi cavallereschi antichi, letti nel loro testo originale, e i romanzi cavallereschi popolari pubblicati a dispense in Sicilia nell’Ottocento e nel Novecento. Le fonti tradizionali sono memorie tramandate oralmente di precedenti messinscene, serate e parlate manoscritte di molti “parlatori” custodite nell’archivio della Marionettistica e in quello mio personale, infine eventuali registrazioni audio di spettacoli con dialogo improvvisato a soggetto dagli antichi parraturi. Io mi occupo in prima persona di questo sistematico lavoro di spoglio e compulsazione e, senza falsa modestia, ne sono orgoglioso. Si tratta dell’ingrediente su cui, con Fiorenzo, fondiamo una stretta osservanza della tradizione. Reperiti i materiali necessari, stendo la prima versione del copione, che poi limeremo con Fiorenzo, tenendo conto soprattutto dei suoi ritmi vocalici di parraturi e dei tempi necessari alla tenuta di uno spettacolo. Rivelerò qui una piccola, affettuosa polemica che serpeggia tra me e Fiorenzo nella stesura dei copioni per gli spettacoli. Poiché la considero poetica e suggestiva, io vorrei mantenere più estesamente l’antica dizione formulare nei dialoghi, Fiorenzo tende invece a limitarla quando troppo discordante dai suoi tempi di parraturi o - secondo lui – troppo palesemente ripetitiva. Per fortuna, in un rapporto di reciproca stima e collaborazione, riusciamo sempre a trovare una soluzione adeguata. Anche nei nostri copioni rimane immutato l’antico gusto dei “parlatori” catanesi per il cammeo di letteratura illustre inserito nei dialoghi dei personaggi. A titolo d’esempio, ricorderò che nel nostro copione intitolato Amore e follia di Orlando, dedicato alla pazzia del paladino, oltre ad aver conservato le ottave 126-128 del canto XXIII del Furioso, abbiamo voluto inserire con minime varianti un frammento da Il Guerrin Meschino del romanziere siciliano Gesualdo Bufalino. Nel suo libro si trattava di un breve monologo dell’eroe protagonista. Noi lo abbiamo usato come breve discorso che Orlando, quando dà prova dei primissimi sintomi di pazzia (all’Opira catanese infatti la sua follia non esplode improvvisa come in Ariosto), rivolge all’asino del famiglio Peppininu scambiandolo per il proprio cavallo Brigliadoro.
Che tradimento è questo? Ieri era un giorno ancora perfetto, il sangue [ti] girava dentro con la facilità d’una musica. Il sonno, la fame la sete […] nascevano come nascono i desideri d’un dio […]. Poi ecco un nuovo mattino e nulla pare mutato, ma per fessure invisibili […] sent[i] che, goccia a goccia, un fiume nero [t]’invade e sulle labbra non […] vengono più che parole d’addio…
Questa nostra drammaturgia dell’Opera dei Pupi, più consapevolmente attenta ai valori letterari e poetici e orientata al piacere del testo, continua ancora a credere in quella che è la cifra sostanziale di questa forma di teatro di figura fin dalle sue origini: la lotta dei valori positivi contro quelli negativi, incarnata dal conflitto degli eroi paladini coi loro nemici, per un’aspirazione a un ordine del mondo più giusto. Per questo gran parte degli ultimi copioni che ho scritto insieme a Fiorenzo Napoli è stata dedicata alle vicende di Rinaldo di Montalbano, il paladino ribelle ingiustamente perseguitato dall’imperatore Carlo Magno su istigazione del traditore Gano di Magonza. La sua vicenda si fa metafora della lotta degli innocenti perseguitati dall’ottusità del potere o anche di quella degli eroi come i giudici Giovanni Falcone e Paolo Borsellino, che sono stati schiacciati dalla collusione mafiosa di potere politico, come quello di Carlo Magno, e potere economico, come quello del ricchissimo Gano.
