Per ogni regista contemporaneo Alcesti di Euripide è sempre un rebus difficile da affrontare. Qualsiasi dialogo creativo possa avviarsi col testo euripideo sconta infatti, immediatamente, la difficoltà di scoprire che il grande drammaturgo ateniese in questo dramma sembra aver voluto fortemente sperimentare:
ampliando i territori del tragico, costruendo una drammaturgia sfuggente e intrigante, manipolando il mito, inserendovi materiali magici, favolistici e di cultura folklorica, utilizzando elementi comici, creando personaggi che, ad un primo approccio appaiono semplici e mossi da motivazioni comprensibili e lineari, ma immediatamente dopo, quadro dopo quadro, battuta dopo battuta, svelano una complessità e una ricchezza senso dentro cui è facile perdersi come in un gioco di specchi. Ne risultano spesso delle letture registiche che parlano giustamente e legittimamente al pubblico contemporaneo, ma al contempo esprimono una grande difficoltà a proporre efficacemente la complessità del testo euripideo. È quanto vien fatto di pensare in relazione all’Alcesti che l’Istituto Nazionale del Dramma Antico ha scelto di allestire (nel Teatro Greco, a giorni alterni dall’8 al 31 maggio e dal 2 al 6 giugno) quest’anno nel contesto della Sessantunesima stagione delle Rappresentazioni classiche siracusane, affidandone la traduzione a Elena Fabbro e la regia a Filippo Dini. E Dini, dialogando con il testo antico e facendosi interpellare da esso, ha ritenuto di trovarvi (forse con un po’ approssimazione) delle tracce vive di quella ancestrale debolezza maschile di fronte alla vita e alla morte che poi, di secolo in secolo, si è andata ribaltando nella violenza e nel potere dei tanti patriarcati della storia umana. Un concept chiaro e interessante, se si vuole, a cui poi Dini subordina la sua regia e la costruzione dell’intero spettacolo. Uno spettacolo generoso, ma fragile. In una contemporanea e lussuosa villa alto borghese (marmo e cemento levigato nero, oggetti di design, tende pesanti, piscina, palestra), una residenza piena di cameriere in grembiule, di servitori in livrea, di ragazze annoiate, di bambini con impeccabile bon ton collegiale, il signore di casa, Admeto, deve morire ma il dio Apollo ha un antico debito di ospitalità con lui e, riconoscente, strappa a Thanatos una concessione non da poco: potrà continuare a vivere se trova qualcuno che voglia sacrificarsi per lui. E non deve cercare molto perché Alcesti, la sua moglie adorata, l’inappuntabile regina/signora di quella casa ricchissima più che principesca, si offre lei di morire, subito e generosamente. Sembra certa che la sua vita valga meno di quella del suo uomo e signore: al di là della pur forte motivazione amorosa, morire in quel modo è per lei quasi il modo ordinario di “stare al suo posto”, un fatto di status eroico: si fa così, e non c’è molto da pensarci, si va incontro alla morte, con tutto il temore e il tremore del caso, ma si va. 
In scena – come quasi sempre accade negli spettacoli Inda – l’ensemble degli attori è importante, solido, ben assortito: Alessio Del Mastro (Apollo), Luigi Bignone (Thanatos), Sandra Toffolatti (ancella), Deniz Ozdogan (Alcesti), Aldo Ottobrino (Admeto), Denis Fasolo (Eracle), Filippo Dini (Ferete), Bruno Ricci (servo), Carlo Orlando (Capo coro). Di qualità e di grande esperienza anche il gruppo degli artisti che ha affiancato Dini nella costruzione della scena: a cominciare dal grande jazzista Paolo Fresu, che ha scritto le musiche ed è stato in scena (applauditissimo) al debutto, poi Gregorio Zurla che ha curato le scene, Alessio Rosati per i costumi, Alessio Maria Romano per i movimenti e Pasquale Mari per il disegno luci. Fermi restando il concept, di cui si è detto, e un lavoro di regia che prova (senza riuscirci del tutto) a tradurre il testo euripideo in un linguaggio scenico coerente, ne scaturisce uno spettacolo con luci e ombre, la cui maggiore qualità sembra essere una importante e complessiva sensibilità coloristica. L’ambiguità e la complessità del testo di Euripide scattano, di snodo in snodo, lasciando scoperte tutte le difficoltà e le incertezze della regia e, di conseguenza, degli artisti a trovare una misura giusta e coerente per l’interpretazione. La recitazione stentorea e/o in alcuni casi eccessivamente patetica, gli affanni esplicitati, i rantoli, le lacrime, mal si addicono al contesto elegantemente borghese che si è voluto creare, come non si addicono, ed anzi steccano gli accenti, più che comici, macchiettistici, veneto e pugliese rispettivamente di Eracle e del servo di casa che si trova ad accudirlo. Alcesti si sacrifica certo, ma prima di morire impone al marito un duro giuramento di fedeltà, postuma e tossica, che suscita più di qualche dubbio sul suo amore. Admeto rimprovera gli anziani genitori di non aver voluto morire al posto suo, ma svela così la sua debolezza morale, mentre e al contrario suscita simpatia il padre Ferete (lo stesso Dini) che esprime con forza tutto il suo attaccamento alla vita e in qualche modo scopre d’emblée il cuore sapienziale di questa tragedia, ovvero l’impossibilità di accedere a una dimensione di vita autentica e sapiente, dopo aver provato a espellere la morte dalla vita o a manipolarne la presenza. Gli interventi comici di Eracle e del servitore che gli svela la situazione appaiono sopra le righe e come si è detto inutilmente macchiettistici. Si tratta di snodi e di motivi che regia affronta con generosità ma senza riuscire a venirne del tutto a capo. I cori, le musiche e le coreografie sono poi elementi importanti dello spettacolo e presi singolarmente sono ricchi, interessanti, affascinanti, dimostrando tra l’altro la notevole maestria degli artisti e delle artiste che vi partecipano: Simonetta Cartia (un pilastro dell’Inda), Gennaro Di Biase, Riccardo Gamba, Lucia Limonta, Margherita Mannino, Carolina Rapillo, Ottavia Sanfilippo, Roberto Serpi, Chiarastella Sorrentino, Dalila Toscanelli, fino alle decine di ragazzi e ragazze della scuola dell’Istituto. Ma anche in questo caso si rivela una tale varietà di ispirazione (si arriva perfino a lambire delle musicalità e dei recitativi che sembrano provenire dalla tradizione cristiano-monastica), che rivela, appunto, la debolezza nel gestire e dare una forma organica ai tanti stimoli che dal testo Euripide sono venuti al regista e all’intero ensemble degli artisti.
L’Antigone di Sofocle, tradotta da Francesco Morosi e diretta da Robert Carsen, più che uno spettacolo si impone come una vera lezione di teatro in generale e di teatro tragico contemporaneo in particolare. L’esperienza che si propone al pubblico si colloca immediatamente ed essenzialmente in quella prospettiva sapienziale che è propria dei più grandi testi tragici e che Carsen ha già perseguito nei due precedenti spettacoli di questa trilogia tebana (in sequenza Edipo Re, Edipo a Colono, Antigone). Non si insegna alcunché ma si chiede al pubblico di condividere intimamente l’esperienza dell’eroe, dell’eroina o di un altro personaggio in campo (in questo caso Creonte o Emone). Come conseguenza di questa condivisione riflessiva, nel mondo antico pare scattasse il momento della catarsi delle passioni, così almeno ci spiega Aristotele, ed è necessario sottolineare che questa vicenda della catarsi va inquadrata nelle coordinate di senso del mondo antico e precristiano. Nella nostra contemporaneità, culturalmente smarrita, lacerata e di nuovo largamente violenta e attraversata dalla violenza, il discorso è decisamente più complesso ma di questa complessità Carsen sembra esser consapevole ed anzi è proprio da questa consapevolezza che sembra partire nel costruire i suoi lavori e la dimensione sapienziale della sua comunicazione. Come procede? Colloca quasi al grado zero della visibilità, ma non della accuratezza formale e dell’efficacia comunicativa, tutti gli elementi dello spettacolo (scenografia, musiche, suoni, costumi, presenze attorali, toni e accenti della recitazione, movimenti, cori, danza) e porge al pubblico il testo di Sofocle con estrema (e curatissima, seppure invisibile) semplicità, nettezza, fiducia. Questo gesto – profondamente intellettuale, prima che artistico – colpisce molto il pubblico, quasi lo ipnotizza e fa la differenza, perché è possibile che, nella nostra contemporaneità post cristiana e post moderna, il mito antico (l’insieme delle sue narrazioni esistenziali, i suoi infiniti riutilizzi e le manipolazioni che lo investono e possono investirlo liberandolo, la sua capacità di riprodursi come dispositivo di comunicazione autorevole, normativa, identitaria o comunque rivelatore di mondi valoriali che si accettano passivamente oppure si riconoscono e si rifiutano) ritorni a farsi sentire con una potenza ancora inaudita. In questo spettacolo la vicenda di Antigone ci richiama ovviamente alla forza morale che deve sostanziare e sostenere ogni ribellione alla disumanità e alla torsione mortale di un potere pur legittimo che si fa violento e, come è facile capire, non c’è davvero alcunché di antico da attualizzare. Proviamo a spiegare come funziona con un esempio: in quasi tutti i contesti guerrieri e militari del mondo gli ordini e le parole che li comunicano, indiscutibili, vengono a poco a poco compresse e distorte (crasi, aferesi, sincopi, apocopi, schiocchi, sbattere di tacchi) fino a diventare irriconoscibili e quasi incomprensibili per chi è esterno all’ambiente. Suoni che hanno però una loro paradossale forza identitaria, suoni che implicano (e negli eserciti oplitici delle poleis forse questa cosa era molto più potente) una sinistra intimità comunitaria: i combattenti li conoscono, i cittadini, che si riconoscono nell’esercito patrio, li riconoscono e, quel che è più importante, in essi, e nel mondo che implicano, si riconoscono. È così che comincia lo spettacolo di Carsen: una cupa e fumosa atmosfera bellica o appena post bellica; la scalinata, che è un segno limpido dell’immaginario di questo regista in queste tragedie, è ancora sbrecciata, crivellata di colpi d’artiglieria, un coro numerosissimo di cittadini/militari, in tenuta grigia da combattimento, obbedisce a quegli ordini smozzicati e taglienti, li riconosce e deposita per terra sacchi neri contenenti i cadaveri dei soldati caduti in battaglia. È un segno sottile, ma potente e raffinatissimo, con cui Carsen riassume e indica la pervasività delle culture militari e la costanza di esperienze belliche vicine e attuali ma delle quali è evidente e riconoscibile la radice antica. Comincia la tragedia. I nostri gloriosi soldati sono caduti in massa, i soldati nemici sono caduti in massa. Tra quei morti, c’è potenzialmente il cadavere insepolto di Polinice che, per riconquistare il potere legittimo negatogli dal fratello Eteocle, non aveva esitato a rivolgere le armi contro suo fratello (si ammazzano a vicenda), contro la città, contro la patria. È la maledizione di Edipo che si 
compie. L’editto di Creonte è automatico, feroce, pregno d’inflessibile giustizia: Polinice ha tradito la patria? merita la punizione che è prescritta per i traditori, ovvero restare insepolto fuori dalla città, preda di animali ed uccelli. La parentela non può essere di alcun ostacolo, anzi deve rendere più certa la condanna, per quel principe ribelle e per chi mai osasse seppellirlo e rendergli onori funebri. Gloria per Eteocle, vergogna per il traditore Polinice, nient’altro. Da qui la santa ribellione di Antigone, il suo reciso tirarsi fuori da quella sinistra intimità patriottica che si sta facendo mostruosa. Da qui il rifiuto di Antigone che no, non può eseguire quell’ordine che involve la giustizia nell’immoralità della disumanità. Da qui la condanna a morte di Antigone che l’affronta con la consapevolezza del suo essere figlia e sorella di Edipo. Da qui, infine, il disagio di Ismene che vorrebbe restare al suo posto e la morte di Emone quella di Euridice e il precipitare e compiersi di una tragedia che non smette di interrogarci. Il monito severo di Tiresia spinge Creonte a vedere, finalmente ma troppo tardi, il baratro di male e di dolore in cui si è cacciato. Quel particolare del gergo militare cui si è accennato è stato indicato veramente a titolo esemplificativo: sono tantissimi infatti i gesti minimi, i movimenti particolari e quasi invisibili, le immagini pregnanti che magari sfuggono all’attenzione intera e complessiva del pubblico ma contribuiscono a creare e restituire uno spettacolo basato su un’idea colta di contemporaneità che supera ogni banalità: dagli anonimi sacchi neri di tela dei cadaveri ai costumi prima alto-borghesi e poi di foggia militare dei membri della famiglia reale, dalla preziosissima borsa di Euridice (aleggia visibilmente il fantasma di Melania Trump) ai cappotti neri sdruciti e impolverati di macerie di Antigone, di Ismene, del coro, dalle sonorità appena accennate e lontanissime da qualsiasi idea di colonna sonora al vestito nuziale che Antigone indossa in scena prima di andare morire. Questi sono i segni più evidenti, ma è giusto ribadire che è sempre attiva una cura molto raffinata dei dettagli, del senso di ciascuno di essi e del loro efficace partecipare alla costruzione dell’insieme. Qualcosa di simile può dirsi per la costruzione e la cura dei personaggi e per la resa attorale, sempre controllatissima, dei vari interpreti: Camilla Semino Favro (Antigone), Mersila Sokoli (Ismene), Paolo Mazzarelli (Creonte), Pasquale Di Filippo (Guardia), Gabriele Rametta (Emone, un giovane e talentuoso attore, da poco uscito dalla scuola dell’Inda ma in grado di stare credibilmente accanto a Mazzarelli), Graziano Piazza (Tiresia), Dario Battaglia (Messaggero), Ilaria Genatiempo (Euridice), Rosario Tedes (Capo coro), Elena Polic Greco, Maddalena Serratore (corifee). Mazzarelli è uno straordinario Creonte: fermo, composto, elegante persino, ma al contempo visibilmente attraversato e scosso da una tale sovrabbondanza di idee, principi, dubbi, accensioni, tormenti, da svettare in tutto lo spettacolo. Semino Favro è potente, come è giusto che sia il personaggio di Antigone, ma certo appare un po’ schiacciata da Crentoe/Mazzarelli. Importantissima anche la prova attorale di Graziano Piazza che costruisce un Tiresia interessante, straniato e straniante, ma la cui difficoltà principale non è tanto nella struttura del personaggio sofocleo quanto nella estrema vaghezza di una sua estensione di senso che giunga icasticamente fino a noi. Uno spettacolo imperdibile che si potrà vedere in alternanza quotidiana con lo spettacolo di Dini, fino al 30 maggio e dall’1 al 5 giugno.
Alcesti di Euripide, Teatro greco di Siracusa, 8 maggio 2026. LXI Stagione delle rappresentazioni classiche siracusane. Traduzione di Elena Fabbro, regia di Filippo Dini, musiche di Paolo Fresu, scena di Gregorio Zurla, costumi di Alessio Rosati, movimenti di Alessio Maria Romano, disegno luci di Pasquale Mari. Con Alessio Del Mastro (Apollo), Luigi Bignone (Thanatos), Sandra Toffolatti (ancella), Deniz Ozdogan (Alcesti), Aldo Ottobrino (Admeto), Giorgio Signorelli, Riccardo Scalia (Eumelo, figlio di Alcesti), Maria Sole Gennuso (Figlia di Alcesti), Denis Fasolo (Eracle), Filippo Dini (Ferete), Bruno Ricci (servo), Carlo Orlando (Capo coro). Crediti fotografici di Franca Centaro.
Coreuti Simonetta Cartia, Gennaro Di Biase, Riccardo Gamba, Lucia Limonta, Margherita Mannino, Carolina Rapillo, Ottavia Sanfilippo, Roberto Serpi, Chiarastella Sorrentino, Dalila Toscanelli. Coro dell’Accademia d’Arte del Dramma Antico: Irene Barbacini, Margherita De Boni, Lucrezia Lamazza, Eleonora Panetta, Sandra Josefina Javier Perez, Dorotea Samperi, Chiara Vitanzi, Dora Ekundayo, Trevisani Akitunde. Arianna Angioli, Margherita Cinardi, Anastasia Cino, Maria Rita Sofia Di Stasio, Virginia Giannone, Alessandra Giovannetti, Angelica Rampin, Gioia Maria Sanfilippo, Maria Clelia Sciacca, Sarah Gisella Simeoni, Allegra Azzurro, Claudia Bellia, Carla Bongiovanni, Gaia Lerda, Giulia Maroni, Erika Roccaforte, Francesca Totti, Samuele Cannoni, Eddy Di Meo, Davide Pandalone.
Antigone di Sofocle, Teatro greco di Siracusa, 9 maggio 2026. LXI Stagione delle rappresentazioni classiche siracusane. Traduzione di Francesco Morosi, regia di Robert Carsen, musiche di Cosmin Nicolae, scena di Radu Boruzescu, costumi di Luis Carvalho, movimenti di Marco Berriel, disegno luci di Robert Carsen e Giuseppe Di Iorio, collaboratore alla regia Stefano Simone Pintor. Con Camilla Semino Favro (Antigone), Mersila Sokoli (Ismene), Paolo Mazzarelli (Creonte), Pasquale Di Filippo (Guardia), Gabriele Rametta (Emone), Graziano Piazza (Tiresia), Dario Battaglia (Messaggero), Ilaria Genatiempo (Euridice), Rosario Tedes (Capo coro), Elena Polic Greco, Maddalena Serratore (corifee). Crediti fotografici di Tommaso Le Pera.
Coro dei tebani: Andrea Bassoli, Guido Bison, William Caruso, Gabriele Crisafulli, Elvio La Pira, Emilio Lumastro, Roberto Marra, Marco Maggio, Matteo Nigi, Giuseppe Oricchio, Jacopo Sarotti, Sebastiano Tinè, Irene Barbacini, Dario Barcia, Francesco Bennici, Giuseppe Bruno, Domenico Buonanno, Sara Capozzi, Andrea Casulli, Diego Ciaschetti, Margherita De Boni, Rebecca Anna, Clotilde Deandrea, Aleksej Fialdini, Lucrezia Lamazza, Maria Milella, Valerio Pandimiglio, Eleonora Panetta, Stefano Patronaggio, Sandra Josefina Javier Perez, Dario Porcù, Micheal Russo, Dorotea Samperi, Eleonora Sarracino, Steven Sheng, Laura Spicuzza, Dora Ekundayo Trevisani Akitunde, Domenico Vavalà. Chiara Maddalena Vitanzi, Arianna Angioli, Samuele Cannoni, Andrea Catalano, Margherita Cinardi, Anastasia Cino, Eddye Di Meo, Maria Rita Sofia Di Stasio, Virginia Giannone, Alessandra Giovannetti, Samuele Ingrosso, Vincenzo Mandalà, Angelica Rampin, Gioia Maria Sanfilippo, Maria Clelia Sciacca, Sarah Gisella Simeoni, Adriano Spera, Angelo Valente, Federico Valentini, Alessandro Volpes, Allegra Azzurro, Claudia Bellia, Carla Bongiovanni, Alessandro Cunsolo, Gabriele Antonio Esposito, Gaia Lerda, Salvatore Mancuso, Giulia Maroni, Riccardo Massone, Davide Pandalone, Lorenzo Patella, Tommaso Quadrella, Erika Roccaforte, Daniele Sardelli, Flavio Tomassello, Francesco Totti, Alessandra Fazzino, Giusi Lisi, Lucia Imprescia, Roberto Nanni, Chiara Casella, Tiziana Italia
Foto Alcesti Centaro
Foto Antigone Le Pera
