Scrivere delle Rappresentazioni classiche di Siracusa è un’attività giornalistica o critica che può assumere aspetti di faticosa ripetitività. Aggettivi, visioni, pensieri, giudizi, anche legittimi per carità, si ripetono stancamente. Perché?
Perché il punto di partenza di questo tipo di analisi - fortunatamente e da ormai diversi anni - è la constatazione oggettiva della qualità importante di questi lavori teatrali che difficilmente si collocano al di sotto della media stagionale dei più importanti spettacoli del panorama nazionale ed internazionale. Le traduzioni dal greco sono affidate a grecisti di chiara fama e spesso si tratta di studiosi che hanno sensibilità teatrale e lavorano fianco a fianco con i registi. Vengono incaricati registi di grande valore, provenienti sia dal mondo della prosa sia da quello dell’opera, e sono scritturati i migliori e le migliori tra gli attori e tra le attrici in attività. Lo stesso vale per scenografi, costumisti, light designer, musicisti e artisti del suono, idem per le maestranze poste all’opera. Poi ci sono i cori, snodi di senso fondamentali sia delle tragedie sia delle commedie classiche, e anche in questo ambito l’Inda può mettere in campo una propria autonoma tradizione di canto corale e di movimento coreografico con artisti e artiste che rappresentano solidi e apprezzabilissimi pilastri per l’attività produttiva del Dramma Antico. Questo preambolo per dire che, al dunque, ciò che rende più o meno interessante e riuscito ciascuno di questi gradi spettacoli è pensiero, il suo pregio intellettuale: la qualità e la profondità del dialogo che un regista ha saputo ingaggiare, in una durata giusta e seriamente progettata, con il testo commissionatogli. È questo pregio, se c’è, che bisogna cogliere, comprendere, evidenziare, giudicare. Un pregio che può sostanzialmente evidenziarsi esaminando ogni spettacolo lungo due coordinate: da una parte l’idea di contemporaneità che lo pervade e con la quale il regista affronta l’incontro (traduzione, analisi testuale e storica, analisi della storia della ricezione, dialogo, corpo a corpo artistico, meditazione creativa) col testo antico, dall’altra la consapevolezza che questa idea di contemporaneità, se deve abitare il teatro, se deve farlo vivere al presente, deve farlo attraversando il corpo vivo e reale nel momento dell’azione e intridendosi di esso, della sua forza espressiva, della sua fragilità, della sua storicità, della sua concreta spazialità. L’immagine non è il prius in questo contesto. Ad essa, seppur colta ed esteticamente coltivata, deve esser tolta qualsiasi primazìa, a maggior ragione se reca tangibili e riconoscibili impronte dell’esperienza quotidiana delle persone, fosse pure quella che si sedimenta inconsapevolmente nel nostro essere lasciando acceso distrattamente un televisore.
I Persiani di Eschilo di Alex Ollé (regista cresciuto nel contesto della grande compagnia catalana La Fura dels Baus) risponde a un disegno registico terso e rigoroso.
Non si tratta più di Eschilo, ovviamente, ma di una rilettura contemporanea della sua tragedia più antica (nella traduzione di Walter Lapini) che sembra assumere tre caratteristiche: una presenza esplicita e insistita dell’immaginario visivo (e televisivo) dell’oggi legato a quanto ci proviene dai teatri di guerra (l’Ucraina, il Medio Oriente e direttamente l’Iran) e dai consessi internazionali diplomatici e politici; una radicale e interessante destrutturazione del coro che viene ripensato e riscritto come discussione serrata politica e strategica intorno a un enorme tavolo o nella war room di un immaginario esercito persiano (la scena, molto elegante e a grandi campiture coloristiche, è di Alfons Flores, i costumi sono di Lluc Castells); il rifiuto totale e ideale della guerra sulla base di una postura politica e di un atteggiamento etico che hanno più a vedere con Brecht che con Eschilo. Dal canto loro, gli interpreti di questo spettacolo sono tutti straordinari e val la pena di ricordarli: Anna Bonaiuto (una Atossa carismatica, moderna e allo stesso tempo portatrice di antichissima saggezza, regale nei suoi silenzi tesi, colmi, lunghissimi), Giuseppe Sartori (un messaggero veramente perfetto, anche se sarebbe il caso che questo attore riflettesse su una sua eccessiva - e non sempre artisticamente coerente - sovresposizione a Siracusa), Alessio Boni (solido, autorevole nel ruolo dello Spettro di Dario), Massimo Nicolini (un Serse convincente capace di una vastissima gamma espressiva) e poi Marco Maria Casazza (Capo coro). Coreuti: Francesco Biscione, Fabrizio Bordignon, Nicola Bortolotti, Rosario Campisi, Antonello Cossia, Michele Cipriani, Francesco Migliaccio, Giovanni Nardoni, Stefano Quatrosi, Roberto Trifirò, Elena Polic Greco, Simonetta Cartia. L’uso di uno schermo gigante, con riprese dirette e operatori a vista, valorizza quasi cinematograficamente e rende centrali i volti e l’atteggiamento corporeo degli intrepreti, aggiunge pathos e psicologia, rende più sofisticata, nascosta e quindi efficace la retorica politica della guerra e quella opposta del rifiuto della guerra. Questo espediente tecnologico è, volutamente e decisamente, straniante perché attrae la visione del pubblico ben più di quanto nello stesso momento accade in scena e perché la realtà bloccata e filtrata da uno schermo non è più realtà, ma una rappresentazione - altra e ulteriore - della realtà, anche quando la realtà è l’accadimento mimetico dell’azione teatrale. Non si tratta di un futile gioco di prospettive e di specchi, non è un elemento da poco e, soprattutto, non è un elemento ideologicamente neutrale: Eschilo nel porsi nella prospettiva dei Persiani sconfitti ne rispetta la lontananza mitica, l’alterità, l’incommensurabile diversità e ammonisce gli Ateniesi a non cadere, come i Persiani appunto, nella tentazione del potere illimitato e posto al di fuori delle leggi, li ammonisce a non cadere nell’errore della tracotanza odiata dagli dei, li ammonisce a non permettere che il peso della gloria dei padri avveleni la vita dei figli. Ollé nel suo spettacolo sposta il focus e, grazie anche alle riprese video che costruiscono inconsulte psicologie personali, ferite, traumi bellici che non trovano più sfogo, cura e memoria in alcun lamento corale, rende i Persiani in guerra e sconfitti molto simili, se non proprio uguali, a ciò che percepiamo d’essere noi stessi, in pace e in guerra, assimila il loro imperialismo al nostro imperialismo occidentale (culturale ed economico, prima e oltre che militare), e soprattutto i moniti eschilei suonano non come avvertimenti per quanto di tracotante, odioso e folle potremmo compiere domani, ma come aspri rimproveri politici per quanto di tracotante, ingiusto e sanguinario abbiamo già compiuto. Noi e i nostri alleati. Noi, quando abbiamo iniziato a indebolire le nostre democrazie, a semplificarne e impoverirne le procedure, a inseguire nella nostra prassi politica sogni tossici di antiche e passate grandezze (make America etc.). Posta in questa nuova prospettiva la tragedia, ecco che si spiega la scena, di gusto eccessivamente cinematografico, dell’evocazione dello spettro di Dario: certo non poteva essere eliminata, ma era difficilissimo includerne la sacralità in un contesto politico come quello realizzato dallo spettacolo. Ed ecco che si spiegano anche gli inserti di attuale e basica protesta antibellicista: una vedova di guerra (Virginia Giannone), un reduce (Gabriele Antonio Esposito), la madre di un soldato morto (Simonetta Cartia, ripresa dalla telecamera in un’espressione di tremenda e bellissima forza espressionistica), un corteo di protesta contro la guerra. Questi inserti sono piaciuti al pubblico e hanno invece fatto discutere e dividere la critica che li ha considerati o meno superflui e gratuitamente didascalici: certo rispetto all’economia del dramma eschileo sono inconsulti, inutili e quindi evitabili, in questa rilettura appaiono finalizzati a rendere più chiaro il punto di vista ideale e politico del regista. Un punto di vista legittimo e legittimamente espresso certo, ma che probabilmente elide in modo un po’ troppo affrettato - questo è il difetto maggiore di questo spettacolo - molti passaggi storici e culturali e, soprattutto, azzera quell’alterità culturale che, già in quanto tale e nella sua dialettica con la dimensione identitaria, rende ancora così interessante il mondo classico e le sue espressioni teatrali. James Hilmann, psicanalista e pacifista radicale, ha riflettuto su quella cosa misteriosa che ha definito “un terribile amore per la guerra”, da sempre presente come archetipo di senso nell’animo umano: sarebbe, sarebbe stato, questo forse il terreno primario da scandagliare creativamente e su cui la tragedia greca – anche questa tragedia – ci sfida ancora.
Persiani di Eschilo, 13, 15, 17, 19, 21, 23, 25, 27, 28 giugno 2026, Teatro Greco di Siracusa, LXI Ciclo di Rappresentazioni Classiche; dal 10 al 12 luglio a Pompei nel contesto della rassegna Pompei Theatrum Mundi. Traduzione di Walter Lapini, Regia di Alex Ollé, Scene di Alfons Flores, Costumi di Lluc Castells, Musiche di Josep Sanou, Disegno luci di Marco Filibeck, video di Joan Rodon. Assistente alla regia Simo Ramon Vines, assistente scenografo Sarah Bernardy. Con: Anna Bonaiuto (Atossa), Giuseppe Sartori (Messaggero), Alessio Boni (Spettro di Dario), Massimo Nicolini (Serse), Marco Maria Casazza (Capo coro). Coreuti: Francesco Biscione, Fabrizio Bordignon, Nicola Bortolotti, Rosario Campisi, Antonello Cossia, Michele Cipriani, Francesco Migliaccio, Giovanni Nardoni, Stefano Quatrosi, Roberto Trifirò, Elena Polic Greco, Simonetta Cartia.
Foto Michele Pantano
