Per i nati tra gli anni sessanta e settanta, Elisabetta Pozzi è come un Giano Bifronte che del teatro conserva la memoria del passato, a cui continua a guardare con la gratitudine che si deve ai maestri che ti hanno forgiato, e che guarda al futuro con la curiosità
e la beata inquietudine di chi non si placa e non si accontenta.
Il passato è in quegli incontri propizi che paiono casuali ma che casuali non sono mai: Giorgio Albertazzi, innanzitutto, con cui ha esordito, minorenne, dopo un rocambolesco provino per il ruolo di Romilda ne Il fu Mattia Pascal di Pirandello dove si racconta che quasi quasi stese a terra il maestro dopo un bacio appassionato, secondo copione o malcelato desiderio del provinante. Fu l’inizio di un sodalizio di quelli che lasciano il segno, per lei, per lui e per gli assidui spettatori che non hanno mai smesso di seguirli e inseguirli.
Carmelo Bene, arrivato, imprevisto, a sconquassare certezze e a spalancare nuovi orizzonti; Luca Ronconi e il suo strutturalismo, la nuova poetica del linguaggio; Peter Stein con un Cechov epocale che ha segnato un passo ulteriore nel suo percorso di avvicinamento all’anima del personaggio.
Monumenti che sono forza e solidità e ne fanno una testimone attiva di un teatro che non c’è più e nello stesso tempo un riferimento e un tramite per le nuove leve alle quali si dedica in modo organico da cinque anni dirigendo la scuola del Teatro Stabile di Genova.
Genova, dove tutto è cominciato. La sua città, la città da cui lei, nomade per indole e vocazione, è più volte partita, tornata e di nuovo partita. Deviando dalla strada maestra, fatta di sicurezza e protezione, aggirando i paletti e imboccando sentieri meno battuti, distratta e attratta da esperienze nuove, rischiose, abbracciate tutte con la fanciullesca euforia che anche oggi non l’abbandona.
Per il pubblico e gli addetti ai lavori è la Pozzi, semplicemente, e rappresenta la certezza su cui non si discute, l’artista che mette tutti d’accordo e quasi incute soggezione, con un palmares che comprende due premi della Critica, due premi Flaiano, il premio Eleonora Duse e ben quattro Ubu che vale la pena ricordare: Arden di Faversham diretta da Marco Sciaccaluga e I serpenti della pioggia di Per Olov Enquist diretto da Franco Però, entrambi nati in seno al Teatro Stabile di Genova, Zio Vanja di Cechov diretta da Stein e Il lutto si addice a Elettra con la regia di Luca Ronconi, dove interpretava Lavinia/Elettra accanto alla Christine/Clitemnestra di Mariangela Melato, ruolo che è recentemente stato suo nella versione diretta da Davide Livermore, ancora nell’alveo dello Stabile genovese.
Eppure confessa di non sentirsi mai abbastanza all’altezza e dice di amare rapportarsi a quello che hanno fatto le altre attrici prima di lei. Melato, Degli Esposti, Moriconi, le cita tutte con affetto e reverenza, punti di riferimento e imprescindibili termini di confronto.
D Elisabetta, proviamo a fermarci sui momenti chiave del tuo percorso, i momenti di svolta che ti hanno segnata.
R Ce ne sono stati tanti e sono come dei clic che mi hanno rimessa in careggiata perché normalmente quando arrivano questi momenti è perché sto andando fuori binario: per il mio stesso carattere, la tendenza alla depressione, all’autocritica, alla mancanza di fiducia, non tanto in quello che mi sta intorno ma in me stessa, nella capacità di essere ancora in grado di fare questo lavoro, anche se chiamarlo lavoro non mi è mai piaciuto. Sono buchi neri che coincidono sempre con una crisi esistenziale e artistica.
D L’incontro con Giorgio Albertazzi è coinciso con il superamento di una crisi?
R Sì, ero una diciassettenne molto irrequieta in un periodo di grandi agitazioni sociali, gli anni settanta degli scioperi e delle occupazioni. Figlia unica arrivata dopo dieci anni di matrimonio, ero come Gesù Bambino in una famiglia piena di amore ma stretta stretta intorno a me. Giorgio mi adottò, mi prese in carico, aveva la stessa età di mio padre. Fu un inizio folgorante, fortunatissimo, il provino fatto di nascosto perché ero ancora minorenne, all’ultimo anno di liceo classico, poi un decollo improvviso che non si è mai fermato. Romilda ne Il fu Mattia Pascal con la regia di Luigi Squarzina e subito dopo il debutto al festival di Borgio Verezzi diretta da Giancarlo Cobelli con Pericle, Principe di Tiro di Shakespeare, tradotto dallo stesso Albertazzi, in cui ero Marina, un ruolo protagonista arrivato al di là di ogni aspettativa. Ero travolta dalla magia del lavoro e dall’energia di Giorgio che mi ha subito indicato una strada precisa.
D Quale?
R In teatro non si finge. Stare sul palcoscenico significa scavare e cercare la verità dentro di sé; attraverso i personaggi prende vita un percorso mai finito nell’abisso di sé stessi. Perché soltanto partendo da noi si può arrivare alla mimesi, tirando fuori le nostre reali capacità di imitazione di queste verità.
D “L’attore finge di fingere ma recita il vero”, ricordo che Albertazzi lo rammentava spesso agli allievi. Così come comunicava loro una certa insofferenza per il teatro di regia.
R Più che insofferenza, sosteneva che c’è un momento in cui l’attore deve affrancarsi dalla regia mettendosi a disposizione non come succube ma come parte attiva. Anch’io sono convinta che certa defezione da parte degli spettatori dipenda dal fatto che si è depauperato il rapporto tra attori e pubblico, una sorta di vocazione a togliere vitalità agli attori e al pubblico e questo dipende in parte dal teatro di regia.
D Prima di Albertazzi, benché giovanissima, hai frequentato la scuola del Teatro Stabile di Genova
R Tra i diciotto e i ventotto anni mi sono divisa tra Albertazzi e Genova, la mia casa madre, una famiglia. C’erano Marco Sciaccaluga, Maurizio Crozza, Carla Signoris, una generazione di giovani che crescevano insieme anche se poi ognuno di noi avrebbe preso una strada diversa. E c’era Anna Laura Messeri, Ivo Chiesa, Omero Antonutti, Lina Volonghi, con cui avrei poi fatto La bocca del lupo. Sono stati anni molto formativi in cui assistevo alle prove e fuggivo di casa per vedere gli spettacoli tre, quattro volte, I rusteghi, Madre Coraggio, Le ultime sere di Carnovale. Il teatro era già allora una via salvifica alla mia irrequietezza.
D Nessuna tentazione di fuggire all’estero?
R Un altro clic è stato proprio quando mi sono imbattuta nelle realtà teatrali europee, Peter Brook, innanzitutto. Mi affascinava il suo modo di lavorare con gli attori come fossero un unico corpo e un’unica anima, non il protagonismo assoluto e la carriera prima di tutto ma la complicità che ho visto venir fuori da La conférence des Oiseaux e, prima ancora, da l’Ubu Roi, uno spettacolo che mi stravolse. Lo vidi a Roma, ero una ragazzina al primo anno di lavoro e fu una rivoluzione.
D La verità è nel collettivo. Una linea che avrebbe caratterizzato il lavoro al Teatro Due di Parma, un altro clic, un’altra svolta
R Quella di Genova era una compagnia magnifica, ho fatto spettacoli bellissimi come Giacomo il prepotente (testo di Giuseppe Manfridi e regia di Piero Maccarinelli), e anche l’idea di far parte di una compagnia stabile è stupenda, ma io ho un problema con la stabilità e a un certo punto vado in loop. Ho bisogno di cambiare. Quando ho scelto di andare a Parma, nessuno era d’accordo, né Albertazzi né i miei genitori, né Ivo Chiesa che mi stimava e mi dava spazio. Era il periodo della TeA (Teatro e autori) un’associazione che ho fondato insieme ad alcuni colleghi e gli avevo chiesto di portare spettacoli di autori contemporanei. Ero molto interessata alla nuova drammaturgia.
D E nonostante i ponti d’oro sei scappata a Parma
R Ad attrarmi era stato il Festival dell’attore, in quegli anni a Parma arrivavano artisti come Vladimir Vasiliev, Eimuntas Nekrošius in Italia per la prima volta, e prima ancora Pina Bausch. C’erano Giorgio Gennari e Gigi Dall’Aglio che erano l’anima di quel teatro e del Festival. Lì mi sono sentita di nuovo come Alice nel paese delle meraviglie, eravamo tutti giovani, alcuni più giovani di me che allora avevo poco più di trent’anni.
D E di quel periodo sono alcuni spettacoli memorabili nonché l’incontro con Cristina Pezzoli, una regista con cui qualche anno più tardi avresti fatto L’attesa dal testo di Remo Binosi, scambiandoti i ruoli di replica in replica con Maddalena Crippa. Come avvenne l’incontro con Cristina?
R Avevo visto il suo lavoro su Elektra di Hofmannsthal per il premio Scenario dove ero giurata e mi aveva molto colpita. In concomitanza Guido Davico Bonino che allora dirigeva il Festival dei Due Mondi di Spoleto mi chiese di indicargli un regista per degli atti unici che aveva in mente di inserire in programmazione. E io gli parlai di una regista. Si incontrarono e fu l’inizio della carriera di Cristina.
D Mi viene in mente uno spettacolo memorabile: La rivolta di Villiers-de-l'Isle-Adam tradotto da Piero Ferrero e Baccanale di Arthur Schnitzler. Due atti unici rappresentati in unica soluzione, una formula interessantissima ma poco frequentata. Ricordo bene l’urlo muto, una scena potentissima e ampiamente riprodotta con o senza copyright. Repliche a Parma e debutto a Spoleto.
R Tutti i clic che seguono momenti di crisi coincidono poi con spettacoli speciali e proprio a Spoleto qualche anno prima avvenne un altro importantissimo clic di cui poco si sa. La parola tagliata in bocca, scritto e diretto da Enzo Siciliano, con Massimo De Francovich. A Genova avevo fatto da poco due Goldoni importanti, La putta onorata e La buona moglie, ma ero come in un magma e quel lavoro aveva incontrato il mio interesse per la drammaturgia contemporanea. Al punto che dopo quello spettacolo Albertazzi mi disse che mi aveva vista rinascere. Diceva che ho tante vite, come i gatti. E in quel momento stavo effettivamente rinascendo, tanto che avevo trovato anche un nuovo modo di stare in scena.
D E in questo turbinio di vite, di ripensamenti e rinascite, di affondi negli abissi della tua anima e miracolose restituzioni, la domanda va al teatro di Luca Ronconi. Un altro clic, sicuramente, ma come hai fatto a sintonizzarti con un regista che sostiene che non ci sono personaggi ma soltanto linguaggi?
R Ronconi non affrontava mai un testo senza averne piena consapevolezza, senza sapere prima dove voleva andare a parare e all’interno di ogni testo riusciva a formulare una precisa ipotesi di linguaggio. Ne Il lutto di addice a Elettra di Eugene O’ Neill, per esempio, era molto chiara la cifra della patologia dei personaggi per cui tutti, al di fuori del contesto tragico in cui sono stati concepiti, che è quello dell’Orestea di Eschilo, nel momento in cui vengono proiettati in un mondo contemporaneo, perdono completamente la loro potenza di mito e diventano piccoli, borghesi. Il loro linguaggio era un linguaggio patologico e noi attori venivamo messi nella condizione di analizzare i rispettivi personaggi da un punto di vista patologico. Con il risultato, ma considera che avevamo mesi di prove, che si creava un’atmosfera patologica, precisamente da manicomio. In questo senso non ci sono personaggi ma soltanto linguaggi: i personaggi devono essere all’interno di un sistema coerente. E poi l’immaginario di Ronconi riusciva a intaccarti, ti contagiava e io da questo contagio mi sento incisa.
D Per questo a proposito del suo teatro si parla di strutturalismo. Pensi che sia possibile affrontare in modo strutturalista qualunque autore?
R Io credo che Ronconi abbia dato il meglio di sé con testi come Gli ultimi giorni dell’umanità in cui poteva liberamente manovrare i suoi scacchi. Non credeva al teatro psicologico, era molto difeso e aveva paura delle emozioni e con i grandi autori come Cechov, per esempio, faceva braccio di ferro e anche se quasi sempre vinceva lui, si sentiva il tradimento.
D A proposito di Cechov, sei stata diretta da Peter Stein in uno Zio Vanja memorabile e il ruolo di Sonja ti è valso il terzo Ubu
R Un bellissimo viaggio in tutti i sensi perché siamo stati in Russia sia per le prove sia per il debutto.
Peter è un regista gigantesco e un profondo conoscitore di Cechov e della cultura russa e mi ha fatto veramente capire quel mondo. Mi ha condotto passo passo verso Sonja, un personaggio che non riuscivo a introiettare, a possederne pienamente il senso. Seguire attentamente il percorso indicato mi è stato di grandissimo aiuto.
D Mi fai un esempio di indicazione ricevuta?
R Mi suggeriva di osservare certe ragazze nelle loro chiese, di fare attenzione a come si rivolgevano alle icone, come se vi stessero parlando. Sonja all’interno di Zio Vanja trasmette il senso del dopo e lui non voleva che ne venisse fuori un piagnisteo, un lamento detto con disperazione, ma con la coscienza e la comprensione di quello che resta del nostro vissuto. Grazie a Stein ho capito io stessa il senso profondo di quel “riposeremo” che Sonja ripete e ripete a zio Vanja fino alla fine e, come sempre avviene, mi ha un po’ cambiata.
D Ma il “riposeremo” di Sonja non è un invito alla rassegnazione?
R È il desiderio del dopo, ora che ormai la vita è andata e le occasioni sono perdute, però non è un pensiero di morte ma l’idea che ci sarà un momento in cui si potrà riposare. Così le meravigliose visioni degli angeli che li accolgono voleva fossero rese non piangendo ma con un sospiro di sollievo, però, nello stesso tempo, dovevano scendermi le lacrime. Come se il pianto sgorgasse da un reale alleggerimento di sé, da una comprensione avvenuta.
D Una consegna difficilissima
R Sì, ma quando è successo, mi sono resa conto che quella era la strada.
D Erano i primi anni Novanta e la Russia stava attraversando una forte crisi sociale ed economica anche a causa di una selvaggia liberalizzazione e privatizzazione. Com’è stato accolto lo spettacolo dal pubblico?
R È stato accolto molto bene, la più grande soddisfazione per me era stata ricevere da giovani donne che non parlavano nemmeno l’inglese, segni diversi di approvazione che mi fecero capire quanto la mia interpretazione fosse stata per loro un regalo. Perché Sonja è un personaggio pienamente, profondamente russo e lì abbiamo avuto il privilegio di stare a contatto con persone che ci raccontavano molto bene l’animo russo. Sono molto grata a Stein per questa avventura.
D Di clic in clic, parliamo dell’incontro con Carmelo Bene che ti volle come Ermengarda nell’Adelchi di Manzoni
R Un triplo salto mortale per un ruolo da cui mi sentivo lontanissima. Parlavamo lingue completamente diverse e non so ancora come gli sia venuto in mente di affidare a me il ruolo di Ermengarda. Mi chiese di creare un gruppo di attrici che volessero partecipare a un laboratorio sull’endecasillabo in Manzoni. Gli occorrevano quindici firme per ottenere dal Ministero un cospicuo finanziamento come progetto speciale. Io radunai alcune colleghe – Sara Bertelà, Sonia Bergamasco, Giovanna Bozzolo, Valeria Milillo –: il laboratorio si fece e così venne finanziato anche lo spettacolo. Un genio.
D Ma come hai affrontato il verso manzoniano?
R Seguendo le sue indicazioni. Imparando a stare nel suo suono, nella musica. Il suo non era linguaggio poetico che diventava significato ma pura phoné. Del senso del testo non arrivava quasi nulla: arrivava la musica e bisognava usare la voce come se fosse un’aria d’opera. Tant’è che ci faceva ascoltare le arie d’opera cantate dalla Callas. Non solo. Ci insegnò a usare i microfoni dicendo che il microfono non è un amplificatore da considerare se non si ha voce ma un microscopio e, attraverso le possibilità che ti offre, ti puoi permettere suoni che a voce naturale non ti potresti permettere. Per lui la voce non poteva essere naturale, era comunque un artificio e quindi non si potevano che usare i microfoni.
D Che poi avresti continuato a utilizzare in molti spettacoli
R Sì, è stata un’apertura totale anche se lui non apprezzava il lavoro che poi mi ero messa a fare con quello che è diventato mio marito, Daniele D’Angelo, che era il suo fonico, conosciuto proprio durante quello spettacolo. Un lavoro completamente diverso.
D Dove senso e significato sono tutt’altro che accessori. Penso alle eroine che hai spesso e variamente affrontato, anche in forma monologante, in dialogo intimo con le musiche di Daniele D’Angelo, alle riscritture contemporanee dei classici - Ghiannis Ritsos ma anche Hofmannsthal, e Christa Wolfe, Jean Baudrillard, T.S. Eliott, Wislawa Szymborska, Marina Carr - e ti chiedo se c’è per te una differenza di approccio rispetto al modo di affrontare la tragedia greca così com’è.
R La grande tragedia classica ha un elemento da cui non si può prescindere: è un assoluto. Il mito è la quarta dimensione, un assoluto che non ha derivazioni, è in sé perfetto, dotato di una potenza intrinseca. Per questo le tragedie venivano recitate con le maschere, senza nessun dettaglio psicologico. Ogni personaggio è definito in sé, determinato nella sua volontà, un blocco unico che ti racconta un aspetto dell’essere umano.
Se si ha avuto la fortuna di rievocare quei miti in uno spazio come il Teatro Greco di Siracusa, si capisce che è quello il vero teatro popolare, perché arriva a tutti, trasversalmente, il pubblico sa di cosa si parla e conosce ogni risvolto, ma nel momento in cui ci si avventura in quei testi ci si rende anche conto che la tragedia, da un certo momento in poi, non è più possibile.
D D’altra parte i tentativi di contaminare la tragedia di elementi posticci, legati alla contemporaneità, sono molto frequenti. Ho la sensazione che la presenza di riferimenti quotidiani, sia nella traduzione sia nelle scene e nei costumi, remi contro la catarsi, interrompendo il flusso emotivo e portando altrove lo spettatore.
R Io credo che se si segue la linea del testo la catarsi avviene di conseguenza. In Medea, per esempio (interpretata a Siracusa con la regia di Krzysztof Zanussi nda), avviene quando fugge sul carro del Sole, dopo avere ucciso i figli, con nelle mani un vestito bagnato di sangue.
D Catarsi dunque nel senso di liberazione dalla tirannia di Giasone?
R Sì perché la realtà dei fatti è che lei non voleva abbandonare i figli con i nemici e li ha uccisi per salvarli. Il momento in cui sale sul carro del Sole ti fa capire in modo limpido che il suo è stato un sacrificio per il bene dei figli, non una vendetta contro Giasone. Medea è una barbara della Colchide dove il sacrificio era concepito come via di salvezza. All’interno della sua logica e nella sua funzione di madre e mezza Dea, non poteva che fare così.
Il problema si pone invece con gli altri autori, compreso Seneca, perché al di là del mito l’umanità ragiona diversamente e l’uccisione dei figli non è più ascrivibile al sacrificio e non c’è giustificazione. Nella Medea di Euripide salvi Medea, nelle altre non è più possibile.
Nel percorso dai classici ai contemporanei ci si imbatte sempre in questo problema perché le tragedie classiche raccontano l’essere umano in ogni sua manifestazione. Pensiamo solo a Edipo, questo uomo cieco che arriva in una terra che non è la sua, la capacità di perdono, la dignità, l’andare serenamente verso la morte nel bosco sacro, quante manifestazioni purissime del sentire umano contiene!
Poi è vero che rispetto alla tragedia classica noi ci portiamo dietro il fardello pesantissimo della traduzione che fa sì che quel tipo di scrittura rimesso in certe mani sia infrequentabile.
D Dipende anche dalle mani
R Infatti. Io ebbi la fortuna di fare a Siracusa una Fedra dall’Ippolito portatore di corona di Euripide con la regia di Carmelo Rifici tradotta da Edoardo Sanguineti che fece una traduzione fotocopia, di calco, diceva lui, e il calco del greco porta a un linguaggio altissimo che restituisce la sonorità della lingua originaria. Ma Sanguineti era un poeta, come lo era Giovanni Raboni che tradusse Ruy Blas di Victor Hugo con la regia di Ronconi. Perché il problema è sempre riuscire a rendere la sonorità rispettando il ritmo. Allora pronunciare quelle parole, stare dentro al ritmo, è un sommo godimento anche per l’attore.
D Quindi ci stai dicendo che l’onere della traduzione va riservato ai poeti?
R Se si tratta di testi in versi, ai conoscitori del verso e della poesia. Un traduttore immenso è Nicola Crocetti, il traduttore di Ghiannis Ritsos. Leggere le poesie o i poemetti di Ritsos tradotti da Crocetti è un’avventura, pare quasi la stessa lingua, non a caso Crocetti è di lingua nativa greca.
D E veniamo a Ritsos, ampiamente frequentato, di cui hai portato in scena anche una figura meno centrale come Crisotemi.
R In Sorelle di sangue interpretavo sia Crisotemi sia Elettra in una drammaturgia mia in cui univo l’Elektra di Hofmannsthal e la Crisotemi di Ritsos, la sorella che non partecipa all’azione di vendetta, un personaggio poetico, bellissimo, che Ritsos immagina in un mondo appartato, una creatura magnifica, spaventata, che non riesce a vedere la realtà dei fatti se non dal suo punto di vista, attraverso il suo mondo poetico. Opposta alla sorella, immersa nel sangue fino al collo.
D Sei stata l’Elektra di Hofmannsthal anche un’altra volta, diretta da Rifici e l’impressione era di trovarsi in un manicomio
R L’Elektra di Hofmannsthal è bagnata nella psicanalisi di Freud, anzi, probabilmente è stata scritta dopo avere incontrato Freud ed è proprio il testo che ti porta direttamente nel territorio della follia, della cancellazione dell’identità.
D Sorelle di sangue è una tua drammaturgia sostanzialmente fedele ai due autori di riferimento. Cosa pensi invece di una drammaturgia disseminata di inserzioni spurie, di altri autori? Penso a Le Troiane con la regia di Andrea Chiodi e la drammaturgia di Angela Demattè che contemplava persino Alle fronde dei salici di Salvatore Quasimodo.
R Le Troiane è stato uno spettacolo nato in un periodo buio, dopo il lockdown. Avevo radunato un gruppo di amici e colleghi nella nostra casa nella Locride per leggere quel testo proprio perché racconta la fine di un mondo, addirittura con l’uccisione dell’ultimo nato, Astianatte, il figlio di Andromaca. Attraverso Le Troiane volevo parlare della fine di una civiltà, come sta a mio avviso avvenendo perché ormai la nostra civiltà occidentale se non è proprio finita, è agli sgoccioli, anche rispetto a ciò che può raccontare. Dopo questo primo esperimento ne ho parlato con Andrea Chiodi che decise di metterlo in scena e incaricò Angela Demattè di collaborare alla scrittura per dare alla storia un apporto contemporaneo. Ma forse la storia non ne aveva bisogno. Il bisogno invece era il nostro: in quel momento era come se noi avessimo bisogno di sapere che c’era un testo classico, magnifico come Le Troiane di Euripide che ancora ci parlava. E invece di fidarci solamente di quel testo e di quell’autore abbiamo dovuto dire “anche noi siamo in grado, da donne e uomini del 2000, di apportare materiale a questa storia”.
D E la civiltà occidentale agli sgoccioli è anche il tema della tua Cassandra, anche qui una drammaturgia composita ogni volta rinnovata.
R Infatti questa Cassandra ormai non è più un testo ma una voce lanciata nella storia, una ripetizione della stessa avventura umana, quella di un essere talmente lucido che capisce e prevede ma lo fa secondo quella preveggenza che non è dono divino ma estremamente umano. Perché se hai il coraggio di stare nella realtà del tuo tempo, se hai la lucidità di capire quello che accade, tu sei Cassandra. E quanti di noi sono stati Cassandra almeno una volta.
D Per questo lo spettacolo non è più quello del debutto? C’è un fatto particolare che ti aveva indotto a dare voce a Cassandra?
R A proposito di clic, anche Cassandra nasce come frutto di un mio turbamento, in questo caso provocato dal disastro di Fukushima, in Giappone, nel 2011. Mi domandai come fosse possibile che proprio in Giappone, un Paese in cui la tecnologica è ad altissimo livello, dove ci sono i terremoti magnitudo 9 e i palazzi non crollano, uno tsunami e un terremoto marino abbia potuto fare esplodere le centrali nucleari con tutte le conseguenze che sappiamo. Come se il nuovo mondo invece di evolvere a vantaggio dell’uomo venga fagocitato dalla follia della crescita esponenziale. Questo braccio di ferro con la natura, il fatto che la hybris umana non abbia fine è quello che più mi spaventa. E ogni anno finisco per aggiungere nuovo materiale allo spettacolo cavalcando questa immagine di Cassandra che attraverso le parole di T.S. Eliott, Wislawa Szymborska, Christa Wolfe, Jean Baudrillard, Massimo Fini, Ritsos, Marc Augé racconta di un mondo che sta implodendo su sé stesso e soprattutto di un essere umano che non è in grado di contenersi.
D Era una voce anche il tuo Amleto con l’Ensemble Stabile del Teatro Due di Parma e la regia di Walter Le Moli nello spazio spoglio del Teatro Farnese. Una voce potentissima che risuonava oltre la storia. Come ti sei avvicinata a un ruolo maschile?
R Non ho forzato il maschile perché non portavo in scena il maschio Amleto ma una problematica, un punto interrogativo di fronte alla vita e alla morte. Credo ci siano temi come il rapporto con il potere che si possono affrontare se si è attori completi, indipendentemente dal genere. Interpretare quel dubbio è stato per me un bagno d’oro e quel personaggio mi è rimasto addosso per molto tempo, lasciando me stessa nel dubbio su cosa fare dopo.
D E cosa hai fatto?
R Mi sono buttata a capofitto nella drammaturgia contemporanea. Era il 2002, il periodo della TeA e quello appena successivo. Mi ero inventata il Teatro Aperto, un progetto che prevedeva la lettura di testi contemporanei che il pubblico era invitato a giudicare. Torino e Brescia risposero con entusiasmo e tanti colleghi si unirono. Io credo davvero che la sfida del teatro sia riconquistare il pubblico a un ruolo attivo, dandogli spazio, interrogandolo, invitandolo a scegliere e a indicare tra gli spettacoli proposti quello che ha preferito. Un piccolo modo di coinvolgerlo e sollecitare l’attenzione che ha trovato ottimo riscontro.
D C’è un personaggio che grazie a te segna il mio personale percorso di spettatrice ed è Max Gericke, la protagonista del testo omonimo di Manfred Karge, ispirato a una storia vera che ha invece dell’incredibile
R Un altro clic. Un lavoro molto brechtiano. Interpretare Ella Gericke, una donna che si finge Max, il marito gruista di cui è rimasta vedova giovanissima, per poter sopravvivere e lavorare in un’epoca in cui alle donne non sarebbe stato possibile, è stata per me un’esperienza indimenticabile da cui rimasi molto scottata. Uno spettacolo totalmente espressionista che raccontava una verità.
D Il tuo rapporto con il corpo e l’attenzione al gesto che arriva anche dalla danza non è mai a scapito della voce. Penso alla Clitemnestra (e in particolare al fantasma) di Coefore e Eumenidi fatto a Siracusa con la regia di Daniele Salvo, in cui ti muovevi quasi danzando usando le false corse e il greco antico, un fantasma che faceva paura e pareva veramente arrivare dagli Inferi.
R E che si muoveva facendo una specie di danza curata di Alessio Maria Romano sulla falsariga di una coreografia di Pina Bausch. Un’apparizione indimenticabile anche per me. Percorrevo lo spazio degli Inferi toccando le Erinni e scavalcando le pietre, ricordo il grande strazio, la fatica del personaggio, la disperazione assoluta, il suo grido, il suo andare barcollando. Il vero tragico. E c’era Piera degli Esposti, amica e collega dolcissima, di cui sentivo forte la presenza perché secondo me la sua Clitemnestra era stata ineguagliabile. Soprattutto nelle Coefore.
D Parliamo delle tue Coefore e anche di Agamennone, visto che quell’anno fosti Clitemnestra nell’intera Orestea diretta da due registi diversi.
R Infatti fu per me un periodo di schizofrenia anche considerando che le due parti venivano affrontate in modo completamente diverso. Luca de Fusco, regista di Agamennone, lasciava l’attore libero di inventarsi il personaggio all’interno di una costruzione scenografica precisa, mentre Daniele Salvo chiedeva un’interpretazione profonda del testo e lui stesso andava a scavare con la lettura. In Coefore, specialmente. Aveva costruito una scena molto interessante tra Clitemnestra e Oreste, una relazione atroce tra madre e figlio che prevedeva che il matricidio avvenisse in scena, a differenza di come di solito succede nella tragedia greca in cui queste scene vengono raccontate.
D Restando a Siracusa dicci di Ecuba e di quella corsa contro il traditore Polimestore secondo Massimo Castri
R La grande intuizione di Castri in quella tragedia era stato lo spazio scenico. Una montagna di sabbia chiara, rasa, senza impronte di passi e in scena soltanto un albero secco, bruciato, uno scheletro. Ecuba scendeva da quella montagna vestita come la vecchina delle scatole di cacao, con i capelli raccolti sulla nuca e, trascinando un manichino, arrivava fino all’albero, poi risaliva e di nuovo discendeva carica di un altro cadavere. Un’immagine che è la sintesi di quel personaggio. Albertazzi disse che questa scena è una delle più belle del teatro. Castri mi fece usare toni bassissimi, come rimuginii emessi da una vecchia mendicante, sorta di homeless completamente chiusa in sé stessa, ma che poi, improvvisamente, riceve la notizia della morte di Polidoro, il suo figlio più piccolo, ucciso da Polimestore al quale era stato affidato, e allora si scaglia contro il Re in una corsa forsennata, a perdifiato. Perché proprio quando si pensava che la storia fosse finita, la tragedia si riappropria di sé stessa.
D E più tardi è arrivata l’Ecuba di Marina Carr dove il tema della guerra diventa anche scontro verbale tra i personaggi narrati
R Una lingua molto interessante, quella di Marina Carr, che unisce prima e terza persona in un racconto corale della storia di Ecuba dove ogni personaggio ne ripropone una parte ricordandone dei momenti, parlando di sé ma anche dei personaggi che l’hanno attraversata, compreso un incontro amoroso con Agamennone.
D Hai frequentato moltissimo i classici e la drammaturgia contemporanea, meno il dramma borghese, a parte un Ibsen con La donna del mare diretta da Mauro Avogadro: una scelta?
R Quella de La donna del mare è stata un’esperienza bellissima perché c’era Mauro che è un attore e un regista che ama gli attori e ti porta dentro il suo immaginario e noi siamo una generazione con un immaginario vivissimo, di grande reattività. La storia della donna del mare mi ha conquistata perché tratta di uno di quei blocchi della psiche dentro cui mi sono trovata anch’io. Questa donna attratta dal mare e dallo straniero, che si trovava a fare i conti con il suo inconscio tumultuoso, per un’attrice è un personaggio molto interessante da indagare. Poi non so quanto, oggi, il dramma borghese ci possa ancora rappresentare. Ci sono belle storie e bei personaggi ma li sento lontani. Come le donne di Tennessee Williams, di Edward Albee.
D Diverso il caso di O’Neill di cui abbiamo parlato. Nella recente regia di Davide Livermore non eri più Elettra ma Clitemnestra e Livermore è un regista che lavora in strettissimo rapporto con la musica
R Lavorare con la musica è fondamentale, la musica è il completamento della parola, come il dionisiaco e l’apollineo. E la regia di Livermore è piena di suoni e musiche, oltreché di rimandi cinematografici. La musica ti avvolge e le sonorità del Lutto, anche grazie agli autori scelti, Bruno Maderna e Giorgio Federico Ghedini, poi elaborati da Daniele D’Angelo, erano molto giuste, mirate a far emergere gli aspetti più neri e nascosti dei personaggi.
D Sempre di Livermore era la regia della Maria Stuarda di Schiller, dove tu e Laura Marinoni vi alternavate nei ruoli di Maria e di Elisabetta di sera in sera. Anche lì la musica aveva un ruolo fondamentale
R Un ruolo ancora maggiore che nel Lutto al punto che sarebbe stato molto difficile riempire i personaggi di sfumature diverse, perché la griglia musicale fatta anche di muscia dal vivo era molto rigida.
D Rispetto all’alternanza di ruoli che avevi sperimentato con Maddalena Crippa ne L’attesa, la musica è stata dirimente?
R La musica è sempre un valore aggiunto e dallo scambio di ruoli c’è sempre soltanto da imparare, ma la musica nella Maria Stuarda consentiva molta meno libertà rispetto a quella che avevamo ne L’attesa. Dove lo stesso personaggio fatto da me e da Maddalena era talmente diverso che anche il finale non poteva che cambiare. Penso che questo gioco sia anche per il pubblico un gran divertimento. Ricordo che a Milano gli allievi del Piccolo venivano a vederci tutte le sere e ancora oggi continuano a parlarne.
D Gioco, divertimento. Ma c’è una tecnica a cui ricorrere nel caso il pubblico si stia assopendo?
R Io tendo a tenere con il pubblico un rapporto simile a quello che aveva Giorgio, cioè a mantenere una vitalità sempre accesa. Sia che facesse Lear sia Lezioni americane riusciva sempre a catturare il pubblico perché era vitale. E il teatro è vitale quando ci sono attori che ti portano fuori, che riescono ad agganciarti.
D Anche con il gioco dentro e fuori personaggio. Albertazzi era maestro anche in questo. Che poi non è molto diverso dal lavoro che Ronconi faceva con l’uso della terza persona.
R Infatti sono tecniche che nel momento in cui le apprendi ti permettono di giocare tantissimo. Pensiamo al Ronconi di quella meraviglia che è stato il Pasticciaccio dove l’opera di Gadda diventava vita pur restando opera letteraria. È un gioco che chiedo spesso agli attori: spiegare un personaggio e poi, mentre lo spiegano, improvvisamente, incarnarlo.
D Allora veniamo al tuo nuovo ruolo di insegnante e direttrice della scuola del Teatro Nazionale di Genova Mariangela Melato. Un bell’impegno.
R I primi anni sono stati difficili ma il Teatro si è subito mostrato aperto accogliendo la mia proposta di aumentare di un anno la durata del corso, che da biennale è diventato triennale. Era una modifica necessaria perché i primi due anni si passano soltanto a destrutturare. I ragazzi arrivano già costruiti, con un pensiero rigido e preconfezionato, risultato di percorsi amatoriali non sempre affidabili e, soprattutto, hanno un immaginario ristrettissimo, non riescono a immaginarsi altro da sé.
D Qual è la sfida?
R Creare esseri umani capaci di giocare. Faccio una premessa. Louis Jouvet ne L’elogio del disordine distingue due tipi di attori: quelli che entrano nel personaggio e quelli che lo ricevono. La nostra vocazione nasce dal bisogno compulsivo di evasione e incarnazione perché così come sei non ti piaci, sei talmente saturo di te stesso che vuoi scappare diventando qualcun altro. Questo succede fin da piccoli, quando si gioca a imitare i genitori, gli insegnanti, i movimenti, la voce. Noi da questo nasciamo, dal bisogno di mimesi che è alla base del discorso di Jouvet
D E quindi ci stai dicendo che i ragazzi oggi sono incapaci di ricevere il personaggio
R Ci sono sempre stati attori che non dimenticano mai sé stessi, non senza compiacimento. Il problema dei ragazzi oggi è che non hanno più bisogno né di evasione né di incarnazione.
D Chiudiamo con una nota incoraggiante. Il lavoro di destrutturazione e quello che hai successivamente costruito ha dato buoni frutti. Penso che hai affidato la regia della ripresa di Fedra di Ritsos che ha appena debuttato a un giovanissimo regista uscito dalla scuola, Francesco Biagetti. Com’è andata?
R Lo abbiamo affrontato tutti come se fosse la prima volta. Non solo io e Francesco che pur non avendoci mai lavorato lo conosceva bene, ma anche Daniele D’Angelo che ha scritto le musiche, Claudia Monti con le coreografie e Guido Buganza con le scene. Ci siamo imbattuti in un testo fortissimo e abbiamo sentito l’esigenza di indagare e approfondire il periodo in cui è stato scritto. Tutti i poemetti di Ritsos sono viaggi che partendo dal mondo mitico degli eroi greci arrivano al suo presente e quindi anche noi ci siamo catapultati nel presente di Fedra, il primo poemetto scritto dopo la liberazione, nel 1974, e pubblicato nel ‘75.
R Alludi alla dittatura dei Colonnelli?
D Alla sua prigionia sotto la dittatura dei Colonnelli, sette anni passati in carcere o ai domicili coatti subendo le peggiori angherie, senza contare che già durante l’occupazione nazifascista aveva vissuto l’esilio. Una vita sotto i regimi, il nazifascismo dal ’41 al ’44, la resistenza e la guerra civile fino al ’49, la repressione degli anni ’50 e dal ‘67 al ‘74 la dittatura dei Colonnelli. La storia della Grecia, insieme al suo vissuto familiare, sono il tessuto del suo lavoro poetico.
D Fedra arriva dopo la liberazione e anche dopo tante altre figure trattate, Filottete, Oreste, Elena, Crisotemi, Ismene
R Quando nel ‘74 Ritsos torna ad Atene l’incubo era finito ma le ombre dell’inferno passato si erano depositate nel fondo della sua immaginazione. Sceglie Fedra come primo personaggio della sua poesia perché è la donna che soccombe a un amore impossibile, un po’ come lo è stato il suo sogno di vedere la Grecia liberata. Tutta la sua poesia è rivolta alla Grecia e per tutta la sua vita ha coltivato il sogno di questo amore impossibile ma la Grecia per anni si è rifiutata di accettarlo.
D Quindi la Grecia un po’ come Ippolito?
R Esattamente come Ippolito che non poteva ricambiare l’amore di Fedra. Con la poesia che è forma superiore di lotta e attraverso personaggi che conosceva perfettamente, Ritsos esercitava la sua ribellione contro l’oppressore.
D Cosa ha comportato l’affrontare un testo e una figura come se fosse la prima volta dopo averli già ampiamente frequentati?
R Le modifiche rispetto alla prima versione sono state sostanziali e Francesco è stato molto bravo nell’aiutarmi a non ricadere nell’immaginario precedente. Qui il personaggio è più carnale e presente a sé stessa, consapevole della propria ribellione, artefice di una rivolta contro l’insensibilità del mondo, nei cui confronti sente una sorta di responsabilità. Perché finito l’incubo, schiacciata dai ricordi, il bisogno di parlare, finalmente, è ancora più forte.
