Un visionario, un coreografo e regista che da sempre si è dedicato alla ricerca della collettività, della molteplicità e della reciprocità del teatro. Stiamo parlando del maestro Aurelio Gatti che abbiamo incontrato recentemente a Tusa (Messina) in occasione della messa in scena
dell’opera di teatro danza “Per visibilia ad Invisibilia”, terzo appuntamento del Progetto teatrale "Uno. Nessuno Centomila InVisibili", ideato da Rebetiko Produzioni Ets, nell'ambito dei Progetti speciali Teatro 2026 del Ministero della Cultura.
Abbiamo ascoltato ed applaudito Aurelio Gatti per il suo spettacolo magico e poetico e per il dialogo artistico con Paolo Toti Guagenti, presidente di Rebetiko Ets dove si è raccontata la genesi e gestazione della messa in scena “Per visibilia ad Invisibilia” ma si è anche parlato di spettatori, interpreti, musica e movimento, del suo metodo e si è definita la sua identità ed estetica artistica.
“La genesi dello spettacolo - ha spiegato Gatti - è contenuta, in qualche modo, già nel titolo: Per visibilia ad invisibilia, dalle cose visibili alle cose invisibili. Ma ho voluto aggiungere quasi subito: “oppure l’inverso”. Perché il teatro vive esattamente in questa reciprocità. Parte da qualcosa di assolutamente concreto – un corpo, un respiro, una voce, uno spazio – e attraverso questi elementi rende percepibile ciò che corpo non ha: un pensiero, una memoria, un’assenza, un desiderio, una relazione. Il lavoro è nato proprio da questa riflessione e da un paradosso del nostro tempo. Da qui è nata una domanda molto semplice: essere guardati significa davvero essere visti? La gestazione dello spettacolo è avvenuta attorno a questa domanda, attraverso il corpo, il gesto, la voce, la musica e soprattutto attraverso la relazione fra gli interpreti. Non volevo costruire una narrazione didascalica sull’invisibilità, ma creare delle condizioni nelle quali lo spettatore potesse farne esperienza. Perché l’invisibile, in fondo, non è ciò che non esiste. È spesso ciò che esiste più profondamente e che abbiamo smesso di percepire”.
Ha trovato affini, alla sua poetica e alla sua visione artistica, le suggestioni del progetto “Uno. Nessuno. Centomila INVISIBILI” proposto da Rebetiko Produzioni?
“Ho trovato nel progetto una prossimità molto forte, con alcune questioni che attraversano da tempo il mio lavoro. A cominciare dal rapporto fra identità e sguardo dell’altro. Uno, nessuno, centomila ci riporta inevitabilmente a Pirandello, ma è una questione sorprendentemente contemporanea: chi siamo rispetto all’immagine che produciamo di noi stessi? Chi siamo nello sguardo degli altri? E soprattutto: cosa accade quando quello sguardo viene meno?
Il tema degli “invisibili” mi interessa proprio perché non vorrei limitarlo a una categoria sociale. Naturalmente esistono invisibilità drammatiche e concrete: quella dell’emarginato, dell’anziano dimenticato, del giovane che non trova ascolto, del lavoratore ridotto alla propria funzione. Ma esiste anche un’invisibilità più sottile che attraversa la società nel suo insieme. Possiamo essere perfettamente integrati, continuamente connessi e, tuttavia, sentirci non riconosciuti. Credo quindi che il progetto di Rebetiko incontri una questione centrale della scena e, più in generale, della nostra contemporaneità: il bisogno di essere riconosciuti dall’altro. Non semplicemente guardati, ma riconosciuti. E il teatro è forse uno degli ultimi luoghi nei quali questo può ancora accadere attraverso una presenza reale: qualcuno è lì, davanti a qualcun altro, nello stesso tempo e nello stesso spazio”.
Quale messaggio vorrebbe arrivasse allo spettatore?
“Più che consegnare un messaggio vorrei lasciare una domanda: “Mi stai ascoltando, o mi stai solo guardando?” Viviamo in una società nella quale la visibilità è diventata quasi una misura dell’esistenza: essere visibili significa esserci. Ma la visibilità non coincide necessariamente con la presenza e ancora meno con la relazione.
Essere visti significa trovare qualcuno capace di riconoscere la nostra presenza, di concederci attenzione, tempo, ascolto. Significa poter dire “io sono qui” e ricevere, dall’altra parte, una risposta.
Vorrei allora che lo spettatore uscisse dallo spettacolo con una percezione più acuta di ciò che normalmente non vediamo: il corpo dell’altro, la sua fragilità, il silenzio, l’attesa, lo spazio che separa e contemporaneamente unisce due persone.
Forse dobbiamo tornare a educare lo sguardo. E per farlo dobbiamo paradossalmente imparare anche a vedere meno e sentire di più. Non credo che il teatro debba dare risposte. Credo debba creare le condizioni perché alcune domande tornino a essere necessarie”.
Come sceglie gli interpreti per i suoi spettacoli e qual è il suo metodo per guidarli durante il progetto?
“Non cerco soltanto un interprete tecnicamente adeguato. Cerco soprattutto una presenza. La tecnica è indispensabile, naturalmente, perché dà libertà al corpo. Ma ciò che mi interessa è quello che accade quando la tecnica smette di mostrarsi e diventa disponibilità: capacità di ascoltare, di reagire, di stare in relazione con l’altro e con lo spazio. Nel lavoro con gli interpreti preferisco indicare delle condizioni piuttosto che imporre immediatamente delle forme. Propongo immagini, relazioni, azioni, a volte anche contraddizioni. Da lì nasce un materiale che progressivamente viene selezionato, organizzato e trasformato in scrittura scenica.Mi interessa che l’interprete non sia l’esecutore di un movimento, ma ne conosca la necessità. Per questo il gesto non dovrebbe mai essere soltanto “bello”. Deve avere una ragione. Deve provenire da qualche parte e andare verso qualcuno. La coreografia, almeno per come la intendo io, nasce da questa necessità”.
La scelta della musica e il ruolo che ha nel movimento..
“Non considero la musica un accompagnamento della danza. Musica, corpo, parola, silenzio e spazio partecipano alla stessa drammaturgia. La musica non deve semplicemente sottolineare ciò che il corpo sta già dicendo; deve talvolta sostenerlo, altre volte contraddirlo, aprire un’altra dimensione o persino sottrarsi. Mi interessa molto anche il silenzio che non è assenza di musica, ma possiede un proprio ritmo e rende percepibili cose che altrimenti perderemmo – il respiro, un passo, la distanza fra due corpi. Il movimento può nascere dalla musica, certamente, ma può anche precederla, provocarla o resisterle. Quando questo rapporto funziona non sappiamo più se sia il corpo a rendere visibile la musica o la musica a rendere udibile il movimento”.
Può definire la sua identità e la sua estetica artistica?
“Se dovessi individuare una costante del mio lavoro, direi che mi interessa la scena come luogo di relazione. La danza, il teatro, la musica, la parola non sono per me territori separati. Cerco da tempo una sorta di koinè dei linguaggi della scena, una lingua comune nella quale ciascun elemento conservi la propria specificità ma rinunci alla propria autosufficienza. Al centro rimane il corpo. Non soltanto perché vengo dalla danza, ma perché considero il corpo il nostro primo strumento di conoscenza. Prima della parola conosciamo attraverso il corpo: attraverso il contatto, la distanza, il ritmo, il peso, il respiro. E poi c’è lo spazio che per me non è mai un contenitore neutro. Lavorare in un teatro contemporaneo, in un paesaggio o in un luogo archeologico significa entrare in relazione con memorie differenti. Lo spazio guarda l'interprete tanto quanto l'interprete guarda lo spazio. Probabilmente la mia ricerca nasce dall'incontro di queste tre dimensioni: corpo, spazio e relazione.
E c'è un'altra parola che considero importante: comunità. Il teatro nasce quando qualcuno compie un gesto e qualcun altro decide di dedicargli attenzione. In quel momento si crea una piccola comunità temporanea. Forse è proprio questo che continuo a cercare attraverso il mio lavoro: non una forma da mostrare, ma una condizione da condividere”.
Chi è Aurelio Gatti
Aurelio Gatti, coreografo e regista. Formazione: danza classica, mimo corporeo, teatro orientale, coreografia, Commedia dell’Arte, recitazione e T’ai Chi Chuan. Maestri: Kiro Uehara, Hal Yamanouchi, Ferruccio Soleri, Étienne Decroux, Diana Dei, Grant Muradoff.
In qualità di interprete ha collaborato con grandi artisti del teatro, della danza, del cinema: Léonide Massine, Giancarlo Vantaggio, Alessandro Vigo, Antonello Riva, Mauro Bolognini, Giuliano Montaldo, Luigi Tani, Giacomo Battiato, Federico Fellini, Tato Russo, Antonio Calenda, Egisto Marcucci.
È Direttore di MDA Produzioni Danza, ricercatore e consulente per diverse testate editoriali sui beni culturali, impresa culturale e studi socio-culturali.
Da oltre vent’anni direttore artistico della rete dei Teatri di Pietra, uno dei più importanti e sfaccettati progetti di valorizzazione dei teatri antichi, rete che coinvolge oltre venti teatri antichi in sei regioni per un progetto di valorizzazione dei grandi teatri antichi attraverso lo spettacolo dal vivo. E’ inoltre responsabile di “Contemporaneo Sensibile” rete per i nuovi linguaggi della scena.
