Che cosa rimane di un teatro quando scompare? Si può dire che sia questa una delle domande che ha guidato da sempre gli storici del teatro, specialmente coloro che non hanno più accettato di assimilare storia del teatro e storia della letteratura drammatica,
sapendo che dietro di essa il consistere delle pratiche attoriali, con le sue creazioni estemporanee - agganciate però a un mestiere e, a volte, a una micro-società di artisti, vale a dire cose che risultano, al contrario, elementi di lunga durata, con le loro strategie e tattiche di sopravvivenza che precedono e seguono lo spettacolo - è tutt’altro che un fantasma incorporeo, e tuttavia sconta sempre la difficoltà di una traduzione in racconto scritto, tramandabile alla stregua della drammaturgia, dal momento che non è facilmente afferrabile se non dopo lungo e paziente lavoro su fonti storiche, testimonianze, scritti degli e sugli attori ecc…
Ma la domanda potrebbe essere rivolta anche ai teatri in vita: che cosa rimane di un teatro che rimane? La doppia specificazione nel senso della durata temporale nasconde in realtà il paradosso di qualcosa che potrebbe restare solo ancorato alle proprie prassi o elementi storici di base (il primo “rimane”, la rimanenza), e tuttavia continua a tracciare vie (il secondo “rimane”, che indica una potenzialità ancora in fieri).
Un doppia spinta dunque, verso il radicamento e insieme verso il movimento.
Un teatro che rimane è, per esempio, Casa degli alfieri. Realtà che continua a esistere come compagnia di produzione (e ricerca), con i suoi 55 anni di vita (e dalla compagine di base sostanzialmente stabile, pur passando per tre cambi di denominazione) attraversati da tutta la gamma delle possibilità espressive e organizzative nel proprio contesto praticabili; spinta a trovare sempre nuove soluzioni alle via via più complesse esigenze legate al protrarsi della propria vocazione e condizione di gruppo; mai subendo una marginalità peraltro a volte felicemente “smentita” dai risultati e dai riconoscimenti - anzi rivendicandola e semmai lavorandola come fosse una fascia climatica aperta a esperimenti di coltura che la propria peculiarità tende a favorire e, in caso di successo, a incrementare, non solo nella direzione di un aumento della quantità, bensì della capacità di imparare dalle condizioni date e di trasformarle.
E’ trasformazione, si potrebbe dire, il concetto chiave. Altrimenti il margine rischia di rimanere limite insuperabile: non particolare fascia climatica a partire dalla quale tessere aspirazioni relazionali sempre più estese in quanto localizzate, ma ambiente particolare entro cui limitarsi alla coltivazione del confine, quando non alla sua ipostatizzazione.
Cosa rimane dunque di un teatro che rimane? Nel caso degli Alfieri molto, malgrado, almeno per quanto è possibile dedurre da una esplicita dichiarazione del loro regista, drammaturgo e co-fondatore (scomparso nel 2017) Luciano Nattino, sembri prevalere la fascinazione del dato effimero del mestiere teatrale.
Questa, infatti, la dichiarazione:
“L’impermanenza è, in fondo, ciò che mi affascina di più nel teatro.
Del resto non ho mai scritto cose per lasciarle ai posteri.
Il teatro serve nel momento in cui si fa: per quel momento lì, per quel pubblico lì.
Da sempre, infatti, mi occupo di teatro e antropologia, teatralità e tradizioni, drammaturgie di comunità: di un teatro cioè che nasce “per altro” da sé stesso, per un incontro, per una festa”.
Dopo averla letta viene da pensare che di questo gruppo non potrebbe rimanere altro, in futuro, che ciò che degli studiosi sarebbero in grado ricostruire senza tuttavia alcun appiglio documentale a sostegno, se non quello che la casualità potesse eventualmente mettere sulla loro strada.
E invece l'accento sulla fascinazione dell'impermanenza contiene in sé la sua propria contraddizione, e si traduce, per una sorta di “vertigine di determinatezza”, parafrasando, rivoltandola, una celebre espressione di Gianni Celati (si trattava della “vertigine di indeterminatezza” attribuita da Celati al teatro di Giuliano Scabia), in un consistente e ricchissimo archivio cartaceo e audiovisivo.
Dunque elogio dell’impermanenza e insieme pratica dell’ancoraggio del dato temporale alla concretezza documentale. Che siano in contraddizione, le due tensioni, non è neanche da pensare. Anzi, forse è proprio la profonda consapevolezza del carattere effimero della propria professione a rendere necessario questo ancoraggio. Del resto, non è un caso raro: per partire da molto lontano si veda il personaggio bulgakoviano di Registro, ne “La cabala dei bigotti”, disegnato sulla figura storica dell’attore Charles la Grange, che s'era dato il compito di compilare quotidianamente un diario delle attività di spettacolo e delle vicende della compagnia di Molière; ed è quella la fonte principale, interna, di quanto sappiamo delle vicissitudini della compagnia del drammaturgo francese, aldilà delle commedie pervenuteci.
E più vicini a noi nel tempo e nello spazio, si consideri il già citato Giuliano Scabia che, analogamente, ha lasciato abbondanza di documentazione e di scritti inediti nel suo studio di Firenze, tanto che, anche in quel caso, si è creato un'archivio e intorno all'archivio una fondazione. O ancora il caso dellOdin Teatret di Eugenio Barba, ecc..
Si noti: stiamo parlando, di figure che hanno costruito una prassi, una teoria e una politica teatrali vincenti al di fuori della istituzionalità in anni che sono comune matrice di affermazione: il decennio tra i Sessanta e i Settanta del Novecento. Anche qui teatri marginali, dunque ancora più condannati in linea di principio all'effimero, e perciò all'invisibilità, perché non sostenuti da logiche di lunga durata dovute al posizionamento istituzionale, che si preoccupano invece di documentare passo passo il loro inoltrarsi in un territorio all'epoca quasi del tutto sconosciuto.
Ma per tornare a noi: la frase di Luciano Nattino sopra citata è riportata in esergo alla corposa relazione dell'archivista Wanda Gallo, incaricata di studiare e inventariare il patrimonio documentale in questione.
L’archivio è, dal 2017, “oggetto di interventi nell'ambito di un innovativo progetto finanziato dalla Regione Piemonte per la valorizzazione e digitalizzazione del patrimonio archivistico e documentale”. Inoltre è particolarmente significativo che, a non troppa distanza dal decennale dalla scomparsa del suo creatore (1° dicembre 2027), e proprio in questi giorni, “la Soprintendenza Archivistica e Bibliografica del Piemonte e della Valle d’Aosta ha formalmente avviato il procedimento di dichiarazione di particolare interesse storico” dell'archivio, come si evince dalla relazione della Gallo.
La figura di Nattino ci è apparsa, sia nella relazione suddetta sia nella testimonianza degli altri fondatori della Casa, nel solitario e forse anche poco “visto” ruolo di coltivatore della memoria storica della compagnia.
La nota con cui Wanda Gallo apre la sua relazione in questo senso è eloquente:
“Luciano Nattino, che era affascinato dall’impermanenza del teatro, ha invece nel tempo raccolto e conservato con “sensibilità archivistica” l’archivio della Casa degli alfieri e delle formazioni precedenti Mago Povero e Collettivo Gramsci, garantendo la sopravvivenza di testimonianze che risalgono all’inizio degli Anni ’70 e arrivano fino a oggi, importanti per la storia tanto dell’ensemble artistico quanto del teatro italiano”.
Sembra di vedere, in filigrana, dietro al telo di “tulle” di queste parole, come in un controluce di scena, la sagoma alta, massiccia, di Nattino: un'ombra intenta a catalogare, sistemare, trascrivere, accosto al parallelo moltiplicarsi e addensarsi dell'attività artistica del gruppo (e della propria) impegnato in mille progetti. Non a caso abbiamo citato la commedia di Bulgakov in apertura, e il personaggio di Registro: lo vediamo a lume di candela, in un angolo del camerino, in luogo non toccato dagli splendori dei successi della troupe molieriana, ombra quasi distante, appartata, come mossa da una superiore compassione, coltivare uno sguardo estraniato, consapevole degli intrecci di splendori, disillusioni e gioie, quanto mai effimeri, della vita degli artisti di teatro.
Si è parlato più sopra di una “vertigine di determinatezza” come sensazione primaria che prende il visitatore di fronte ai 30 metri lineari di documentazione (è un lavoro in progress: per ora, di inventariati, ce n'è solo 13), ma si potrebbe dire, riprendendo nel senso corretto l'espressione celatiana, che questo non impedisce al visitatore di esser colto, alla presenza di questa raccolta, da una certa “vertigine di indeterminatezza” per via di quel tanto, anzi tantissimo, di non comunicabile cui i documenti possono solo alludere. Si tratta forse di quella dimensione “sentimentale” di cui parla un altro dei fondatori, Antonio Catalano? Questa suggestione la si coglie d'accenno nel volantino-sintesi che presenta il progetto ed emerge pienamente in una video-intervista allo stesso. Qui Catalano (come si diceva fondatore del gruppo insieme al già detto Luciano Nattino e a Maurizio Agostinetto, cui si unirà, circa un decennio dopo, stabile figura da quel momento in poi, Lorenza Zambon) illustra con precisione le tre sezioni in cui è suddiviso l'archivio, ma non omette di aggiungere, e anzi forse questa è la sostanza del suo intervento, che si tratta anche di un archivio “sentimentale”, appunto: fatto cioè da tutto quanto in definitiva rimane fuori dal fondo - come riposto nell'interiorità memoriale di ciascuno; esso solo potrebbe riempire i vuoti che si formano tra documento e documento, trasformandoli da prove di un vissuto in vissuto provato. E' comunicabile quest'ultimo? Evidentemente no, ma questa avvertenza può forse guidare la consultazione secondo un criterio non meramente cronologico o tecnico, che tenga invece conto di questa aura di vissuto depositato.
Come?
Non si potrebbe dire che la raccolta in qualche modo sia chiamata a riportare sul visitatore la responsabilità di valorizzare questa dimensione sentimentale di cui parla Catalano? E nell'unico modo possibile in grado di restituire almeno in parte, per omologia, la sua aura specifica, e cioè attraverso il racconto? Non potrebbe essere che, raccontato, l'archivio possa diventare materia di un altro vissuto che si affianchi a quello dei protagonisti e lo faccia emergere per simpatia?
Chissà. Certo, questo che il lettore sta scorrendo è un tentativo di (primo) racconto. Invitato con sollecitudine più volte da Massimo Barbero, attuale presidente di Casa degli alfieri, nonché erede (anche generazionalmente) della sezione di lavoro inaugurata e condotta avanti per anni da Nattino, dedicata alla ricerca antropologica sulle tradizioni teatrali popolari del Piemonte e non solo (l'Archivio della Teatralità Popolare, terza sezione della raccolta madre), il sottoscritto si è immerso per poco meno di un paio di giorni nella lettura e visione di un'esigua parte dei materiali. A far da guida la predetta relazione di Wanda Gallo, nonché le indicazioni nate dalle conversazioni con Barbero e, infine, alcuni ricordi personali che richiedevano una conferma. Quest'ultimo è il caso, per esempio, della collaborazione produttiva (anni '90) con il Living Theater, gruppo americano pionere di una certa ricerca teatrale dei primi anni Sessanta, che aveva enormemente influenzato molti gruppi teatrali di allora e degli anni successivi - tra cui gli stessi Alfieri che lo avevano fra l'altro già ospitato in una rassegna, ad Asti, nel 1979, con “Antigone”.
Interessante circostanza poiché, tolto il più recente di Motus, è questo il caso pressoché unico di una collaborazione molto stretta tra un gruppo italiano e la compagnia americana, che si concretizza nella produzione di ben due spettacoli: “Maudie and Jane”,1994, con Judith Malina e Lorenza Zambon, su testo di Luciano Nattino tratto dal romanzo “Il diario di Jane Somers” di Doris Lessing; e “Chisciotte”, 1997, con attori del Living e degli Alfieri, la drammaturgia di L. Nattino e la regia di Judith Malina.
Quanto alle sezioni dell'archivio: la prima documenta l'attività non professionistica dell'originario “Collettivo Antonio Gramsci” e de “Il collettivo teatro musica” (1971-1987, con documenti dalla seconda metà Anni ’60); la seconda l'attività professionistica del “Mago povero”, di “Alfieri snc” e della “Casa degli alfieri” (1978-2010, con documenti dalla seconda metà Anni ’60).
La terza l'“Archivio della teatralità popolare” (2002-2020, con alcuni documenti a
partire dal secolo XIX)”.
Nel volume 2 dell'inventario invece si trovano indicate sezioni con documenti digitalizzati.
Le linee di ricerca dei singoli componenti, una volta che la casa (una vecchia cascina padronale del '700 che sorge sopra un colle in piena campagna, a Castagnole d'Asti, in Monferrato) li ha per così dire tolti dal dilemma della sede e insieme della dimora personale, unendole in un unicum fatto di vite individuali (4 appartamenti, uno per ciascuno dei componenti) e di lavoro comunitario (una sala teatro, uffici, e una foresteria con quattro stanze da letto e una grande sala con cucina – nonché un laboratorio di ceramiche nelle cantine e un parco di qualche estensione), pur smarcandosi tra loro hanno mantenuto una reciproca permeabilità. Così, se la teatralità popolare è la parte coltivata da Nattino, non a caso il creatore dell'archivio e dunque il piu rappresentato al suo interno, il “teatro della natura, del paesaggio, dei territori” è il nesso indagato da Lorenza Zambon, quello tra “teatro, arte visiva e pedagogia povera” da Antonio Catalano, mentre fotografia e scenografia sono gli ambiti di Maurizio Agostinetto.
Non ci è consentito andare oltre, troppe sono le ramificazioni che ci condurrebbero più lontano di quanto pure si è osato fare in questa circostanza (tuttavia, per approfondimenti, si può visitare il sito di Casa degli Alfieri).
Vogliamo chiudere con un testo-sigillo, la cui sintesi esistenziale e insieme la qualità dell'intuizione poetica lo fanno quasi assomigliare a un haiku giapponese, sia per pregnanza semantica che per diradazione verbale: è il contributo di Maurizio Agostinetto agli interventi di ciascun membro riportati nel volume “Un sogno collettivo. Storie e immagini di un gruppo teatrale” (supplemento ad “Alfieri - Trimestrale di informazione dibattito sul nuovo teatro” - Anno VIII, Asti, 1994).
Il testo-sigillo è il seguente:
“Negli anni '70 ho condiviso con degli amici un pensiero minoritario e un'avventura:
il teatro.
E ancora oggi.
Come spiegarvi la mia gioia?”.
