Diario di un capocomico Scritto da Nicola Pegoraro

Categoria: Generale  /  Creato: 18/04/2017 18:59

 

Diario di un capocomico

 

corso di addestramento per animali da palcoscenico

 

di Nicola Pegoraro

 

Tanto tempo fa, per gioco, insieme ad un nutrito gruppo di amici, scoprii il teatro.

Era un gruppo selvaggio di adolescenti che giravano il mondo in autostop, gestivano in modo rocambolesco un cinema, divorando rotolini di liquirizia e raccoglievano carta, vetro, ferro e stracci per finanziare progetti di sviluppo nel terzo mondo. A qualcuno venne l'idea di raccoglire fondi con uno spettaccolo comico. Nacquero gli Homo Ridens, veri animali da palcoscenico, e del teatro mi innamorai. Con il tempo ho conosciuto registi, frequentato e fatto nascere compagnie teatrali,  partecipato a corsi come allievo per poi fare corsi come maestro. Arrivando a  scrivere e dirigere allestimenti e visto alcuni miei testi interpretati da altri. Ho avuto la fortuna di recitare in teatri stupendi anche a Parigi, registrare in una commedia  per radio Rai, esibirmi in carceri, tendoni da circo, dentro a grotte, in mezzo al fumo di costine di sagre paesane, con miei figli in documentari per la C.E.I., poi leggere articoli su di me come attore, come, autore, come regista, additrittura venire intervistato. Non avrei mai pensato che una passione amatoriale come il teatro potesse offrirmi tanto, tanti amici, conoscenti, tente gioie e dolori, e tanta vitalità. Nel mio percorso ho imparato alcune cose, altre ne sto imparando.

Mi permetto di condividere alcune mie conoscenze sperando di fare cosa gradita e utile a chi vuole iniziare a comprendere il teatro. Lo stile è sintetico e contratto, così  da incuriosire e da spingere ad approfondire.

 

Grazie per il vostro tempo e buona lettura.

                                                               

Linguaggio del corpo

 

La comunicazione tra due o più individui si può definire codice asservito, ovvero ad ogni gesto, parola, spostamento e verso corrisponde una reazione da parte del soggetto con il quale esercitiamo la comunicazione. Tale reazione può avvenire attraverso tre modi: verbale, para verbale e non verbale. Il modo verbale è facilmente riscontrabile, è costituito da parole attinenti al contesto della comunicazione. Il modo para verbale, ossia l’insieme di gesti dal significato convenzionale noto (per esempio: dito medio, corna, tempo indicando l’orologio, e molti altri); del para verbale fanno parte anche eventuali rumori che sott’intendono un significato predefinito (esempio: imitazione dei rumori del corpo). Un’altra parte consistente della comunicazione, che interessa particolarmente l’attore, è il modo non verbale, che si può definire anche linguaggio del corpo. È un linguaggio che trasmette segnali complementari e significativi che aiutano a sottintendere lo stato emotivo di chi li compie, oppure a trasmettere gli stati d’animo ai quali fa riferimento tale gestualità, e che possono quindi venire interpretati.

La conoscenza delle gestualità non verbale aiuta l’attore ad esprimere in modo chiaro lo stato d’animo del personaggio da interpretare; possiamo attivare diversi canali di comunicazione a seconda del luogo e situazione in cui ci troviamo in modo da evidenziare il sotto testo, quel terribile spazio bianco tra le righe di un copione teatrale dove si misurano le reali capacità degli attori.

 

 

Criteri base

 

Alcuni accenni al linguaggio non verbale possono servire come supporto tecnico o semplice conoscenza dei criteri base da poter usare per costruire un personaggio teatrale.

 

I 5 elementi

 

  • postura
  • mimica
  • gestualità
  • distanza
  • tono

Postura ossia il portamento e i piccoli movimenti, quali dondolio, accavallamento delle gambe, posizione delle spalle spioventi o sostenute, l’essere chini od eretti, etc.

Con la postura possiamo trasmettere dei segnali chiari ed inequivocabili riguardo l’età, lo stato di salute, la cultura e lo stato d’animo.

 

Ad esempio con il portamento eretto piuttosto che chino, possiamo distinguere tra bene o male, il male è contorto, il bene è lineare.

 

Mimica ossia i segnali del volto, smorfie o arrossamenti, con essi possiamo trasmettere timidezza, angoscia, dolore o amore. Molto importanti sono gli occhi e le sopracciglia, guardandosi allo specchio possiamo vedere come da soli possono modificare la nostra espressione, ad esempio muovendo solo le sopracciglia la stessa frase può essere d’amore, di rimprovero, vera o falsa, etc..

 

Gestualità ossia i movimenti delle mani e delle spalle/braccia e piccole azioni, come tamburellare con le dita (segno di disagio, nervosismo o distrazione) oppure le mani distese (segnale di calma, interesse).

 

Distanza che si assume nei confronti degli altri o di oggetti e i relativi movimenti atti a modificare tale distanza. Attorno a noi costruiamo una bolla che ci avvolge e la chiave per entrare nella nostra bolla è la fiducia. Chi non rispetta la zona intima degli altri non rispetta sé stesso. Le dimensioni della bolla dipendono principalmente da due cause: lo “status” sociale del soggetto e lo stato d’animo momentaneo. Si può dire che riserviamo la distanza di un braccio per gli estranei, mezzo braccio per gli amici, il contatto per gli intimi. Quindi possiamo far capire subito che tipo di rapporto c’è in scena tra due personaggi.

 

Se siamo costretti ad entrare in intimità non volontaria con estranei (ad esempio su un autobus), trattiamo l’altro come una non persona, in questo caso si tratta di un patto non scritto. Al ristorante il tavolo si divide a metà, oppure in base allo “status”, tutti gli spazi sociali sono attribuiti con questo criterio.

 

Tono ossia volume e ritmo dell’eloquio ed eventuali rumori, schiocchi di lingua, sospiri etc. Indica lo stato d’animo di chi espone, la sua convinzione in quello che dice, le sue intenzioni reali. Meno sono note le informazioni dell’eloquio più lenta deve essere l’esposizione.

La pausa non è un “nulla” a livello di contenuto, ma è un modo per evidenziare e sostenere il dialogo. Tanto più uno è sicuro e convinto di quello che dice tanto più chiara sarà l’esposizione.

 

 

Prestare quindi attenzione ai 5 elementi: la loro combinazione e il loro utilizzo permettono di esporre con chiarezza il testo che si vuole rappresentare. Per gioco provate ad osservare attentamente i dialoghi tra persone, anche alla tv, provate a cogliere le sfumature dei gesti, dei toni, della spontaneità, oppure eliminate l’audio e guardate solo la gestualità.

 

 

Altri strumenti non verbali

 

Chiusura ed apertura agli altri

 

Noi difendiamo sempre le zone vitali del nostro corpo: il cuore avvolgendoci nelle braccia, i genitali, stringendoci nelle gambe, la carotide con le mani o incassando la testa fra le spalle. Variamo anche la nostra superficie, ci allarghiamo e ci stringiamo verso il mondo esterno. Ci sono quindi stati d’animo che implicano una chiusura ed altri che stimolano una apertura verso il mondo che ci circonda.

 

Segnali congruenti ed incongruenti

 

Il linguaggio verbale e quello non verbale devono fornire le stesse indicazioni, le sole parole non bastano ad indicare il reale intendimento di chi le pronuncia, il non verbale può confermare oppure negare il messaggio verbale. Le due forme di espressione, se contemporanee, forniscono indicazioni utili alla corretta interpretazione del reale contenuto del messaggio.

 

Segnali spontanei o disciplinati

 

La spontaneità di una affermazione e la rapidità nel proferirla è garanzia di autenticità; al contrario, una reazione disciplinata e controllata non garantisce l’onestà della rivelazione. Tanto più una reazione è spontanea tanto più è veritiera.

 

Segnali buoni e cattivi

 

L’etica comportamentale a cui veniamo educati ci impone condotte e schemi nelle relazioni con le persone, rompere questi schemi, o non rispettarli, può esserci utile per trasmettere emozioni diverse e per evidenziare il bene o il male. Il male è contorto e maleducato, il bene è diretto ed educato, oppure no?

 

Contatto N.O.

 

Se il nostro naso ed il nostro ombelico sono diretti verso la persona con la quale stiamo dialogando sono rafforzativi ed indicano un forte interesse verso l’interlocutore. Questo tipo di contatto è interpretabile maggiormente nella posizione eretta. Ricordiamoci sempre che l’attore recita per il pubblico, quindi ha due interlocutori, gli attori della scena ed il pubblico.

 

Contatto oculare

 

Il contatto oculare, inteso come occhiate di controllo, costituisce un aspetto fondamentale per la conduzione di un colloquio e la verifica che il messaggio inviato sia stato recepito. Il contatto oculare con gli attori in scena permette svariati “dialoghi”, a volte molto più intensi rispetto alla comunicazione verbale. Oltre questo, l’attore deve guardare il pubblico per capire da che parte sta, scegliersi una vittima tra gli spettatori, magari centrale e recitare per lui.

 

La bocca

 

La bocca è per eccellenza l’organo attraverso il quale il mondo esterno entra dentro di noi. Bocca aperta indica interesse, disponibilità, al contrario bocca chiusa indica chiusura, rifiuto. Tenere la bocca chiusa non è un atteggiamento innato, ma condizionato, ci hanno allevati così. Oltre a ciò la bocca è sorgente della parola, il chiudersi la bocca può indicare paura che l’esterno entri in noi ma anche che l’interno esca: ad esempio verità nascoste, vorrei dire ma non posso. Se si raccontano bugie tendiamo a coprire la bocca con gesti non controllati, accarezzandoci il mento o i capelli, oppure schiarendoci la voce, quindi possiamo anche fingere di mentire, se serve.

 

Mani

 

Ampiezze e velocità del gesto: più siamo coinvolti emotivamente e più sono ampi e veloci i nostri gesti. Apertura del palmo / chiusura a pugno; cioè sono d’accordo / sono contrario, sono felice / sono triste. Oltre a ciò le mani sono sorgente di segnali codificati che spesso usiamo nelle conversazioni, muovere l’indice per dire no, estendere il pollice per dire ok, ed altre dita dal significato noto…

 

Può essere interessante notare che se lo stato d’animo si può intuire in base a come noi muoviamo il nostro corpo, anche il contrario è vero, ossia se noi disponiamo il nostro corpo in un certo modo, le posizioni da noi assunte generano lo stato d’animo appropriato.

 

Di queste ipotesi ne parlavano due maestri teatrali, inventori dei primi metodi teatrali per formare attori:

 

Il metodo Stanislavskij, ovvero l'approfondimento del mondo interiore del personaggio e quello dell'attore in maniera da generare nell’attore stesso le emozioni ed i vissuti propri del personaggio e da questi agire nel corretto modo non verbale.

 

Il metodo Mejerchol'd (allievo di Stanislavskij) il quale, asserisce che l’attore è il meccanico e il suo corpo una macchina, l’attore deve quindi apprendere il linguaggio del corpo ed il suo rapporto con gli stati d’animo. Si possono quindi generare le emozioni richieste assumendo le gestualità associate, quasi come a costruire parole una volta imparato l’alfabeto.

 

 

Linguaggio dei sensi

 

In alcuni corsi di vendita spiegano come le persone si approcciano alla realtà che li circonda e quali sono i canali usati come veicoli per trasmettere e ricevere il mondo esterno.

Tutti noi per fare questo usiamo i nostri sensi: la vista, l’udito, l’olfatto, il tatto ed il gusto.

Il modo di collegarsi con il mondo esterno crea in noi un atteggiamento gestuale e comunicativo diverso legato al senso da noi preferito per integrarci.

A seconda da quale senso preferiamo ci distinguiamo in tre categorie: i visivi, gli uditivi ed i cinestetici.

L’adesione ai tre generi non è omogenea, spiccano i visivi, poi, quasi a pari merito, i cinestetici e gli uditivi.

Cosa comporta questo per un autore e come influenza il lavoro di un attore?

Questi tre gruppi definiscono il modo di ascoltare, parlare, muoversi, vestirsi, etc. Conoscere l’esistenza di questo modo universale di dialogare con il mondo esteriore consente di instaurare legami empatici con i gruppi.

I venditori, gli oratori, gli scrittori, i politici e chiunque di mestiere deve confrontarsi con le masse può tener conti di questi tre gruppi e trovare il modo adeguato per dialogare con tutto il suo pubblico senza escludere alcuni. Quindi è importante, nel testo e nella rappresentazione, non limitarsi ad usare il proprio linguaggio, poiché anche noi siamo parte di un gruppo, ma cercare di dialogare anche con chi ci è meno affine.

Ogni gruppo preferisce certe espressioni, sia verbali che sensoriali, ad esempio:

i visivi: sono attirati dalle immagini, anche proiezioni, amano i colori, usano nel loro linguaggio termini collegabili al senso della vista, «ci vediamo dopo», etc.

gli uditivi: amano la parola, il suono, apprezzano le spiegazioni, i dibattiti, i discorsi. Nel loro parlare troviamo parole riconducibili all’udito, «ci sentiamo, ti chiamo», etc.

i cinestetici: per loro contano il caldo, il freddo, le sensazioni fisiche, cercano il contatto con l’interlocutore, gli toccano il braccio, la mano. Nel loro parlare troviamo termini riconducibili alla fisicità, «teniamoci in contatto» etc.

Quindi nella stesura di un testo teatrale torna di utilità ricordare che nel pubblico ci sono persone che apprezzano diversi modi di esprimersi.

L’attore deve capire quale è il suo gruppo di appartenenza, e come immagina sia il suo personaggio, ciò permette di essere coerente nel linguaggio, nei modi di muoversi e parlare, e quindi di essere credibile.

Oggi è possibile trovare molti spunti su questi argomenti che, pur non rientrando nella struttura portante di un attore può essere conveniente ed utile conoscere ed approfondire. L’attore in fondo è un bravo comunicatore al quale serve conoscere ed aumentare gli strumenti a sua disposizione per farlo.

 

La finestra di Johari

 

Nel 1959 due ricercatori dell’università della California, Joseph Luft e Harry Ingham costruirono uno schema attraverso il quale si può capire come un gruppo agisce nel singolo, e quanto una attività sociale consente di scoprire di sé stessi. Nasce così la finestra di Johari, nome inventato unendo le iniziali dei loro nomi; questo schema intuitivo dimostra che se siamo parte di una società, di un gruppo, maggiore è la comunicazione con le persone del gruppo, maggiore è la possibilità di comprendere meglio la nostra natura. Un attore è il soggetto ideale per verificare questo schema, può comprendere meglio sé stesso e far emergere la parte ignota di sé in modo da aumentare la propria consapevolezza e conoscere meglio le origini delle sue emozioni. Comprendendole e comprendendo sé stesso attraverso il dialogo con gli altri, può agire su di sé stimolando atteggiamenti emotivi utili per rappresentare un personaggio con maggiore realismo.

In pratica, dividendo un quadrato nelle seguenti quattro aree: aperta (che tutti conoscono), nascosta (che è conosciuta a noi), cieca (conosciuta agli altri) e ignota (la zona che è sconosciuta a noi ed agli altri), scopriamo che interagendo con un gruppo e dialogando con esso abbiamo la possibilità di far diminuire la zona ignota a noi ed agli altri, aumentando quindi la consapevolezza di sé.

 

 

L’attore spesso recita all’interno di un gruppo e deve agire in modo simbiotico con il gruppo stesso, fa parte di un sistema, è un meccanismo del tutto. Come in un coro è opportuno adeguare la propria potenza vocale alle voci di tutti in modo da non coprire gli altri cantori, così è recitare in un gruppo teatrale. Si fa lavoro di squadra.

Ecco alcuni esercizi per un gruppo:

1 formare un cerchio tenendosi per mano ed invitare uno ad entrare ne cerchio, mentre le persone del cerchio si oppongono al suo ingresso, ripetere l’esercizio mettendo la persona all’interno del cerchio ed invitandola ad uscire. Si noterà come aumenti l’aggressività del singolo che tenta di uscire o entrare e del gruppo che lo ostacola. La stessa aggressività si riscontra nell’accogliere un estraneo e nel permettere ad un membro di staccarsi dal gruppo; si può riflettere su questo.

2 far chiudere gli occhi ad una persona del gruppo, invitarlo a lasciarsi cadere di spalle mentre il gruppo lo afferra prima che cada al suolo, ritardando sempre di più il momento in cui viene afferrato. Questo serve a stimolare la fiducia nel gruppo, se il gruppo lo afferra…

3 prendere una palla da tennis e lanciarla verso gli attori che devono recitare, in modo da costringere all’attenzione ed alla rapidità nel seguire il testo.

 

Chi è l’attore, cosa deve fare e quali sono i suoi strumenti

 

 

Per dirla con Platone, l’attore è un demiurgo, trasforma il mondo delle idee nel mondo delle cose. O almeno ci prova. L’attore si fa carico di una creatività e la trasmette, è un soggetto responsabile della comunicazione e deve avere un’etica. L’attore ha una responsabilità civile, quello che afferma sopra un palco gode di una forma di autorevolezza e di esempio, come fosse su una cattedra o su di un altare e di questa responsabilità deve esserne consapevole.

 

La catena dal testo alla rappresentazione si può schematizzare in questo modo:

 

 

autore                                                   attore                                                                   pubblico

                             (elabora)                      |                            (trasmette)

 

 

 

Strumenti di elaborazione di un Attore

 

 

-           vocabolario

 

riguarda la comprensione del testo e la capacità di immaginarlo. Un testo teatrale va compreso. I personaggi sono collegati tra loro da rapporti familiari, di conoscenza o caratteriali anche contrapposti;  i personaggi provano tra loro simpatia o antipatia e l’attore, indipendentemente dai reali rapporti personali, deve sottolineare questo con parole appropriate.

 

-           conoscere l’autore e il suo contesto

 

serve per comprendere l’animo dell’autore, la realtà che lo circondava quando ha scritto l’opera, quindi informarsi su un autore significa capire la società che lo circonda e la sua posizione sociale, conoscere i suoi amici e nemici, le sue paure.

 

-           conoscere i propri sentimenti

 

aperti/positivi o chiusi/negativi, capire se la propria opinione è concordante o no con quella espressa dall’autore, se ci si identifica o meno nel ruolo scelto.

 

-           sensibilità

 

riguarda la capacità di percepire il sotto testo, lo spazio bianco tra le righe. Il cercare di comprendere lo stato d’animo del personaggio, riempire lo spazio bianco tra le righe di emozioni e sensazioni.

 

-           autocritico e critico

 

si può non essere concordi con un testo, oppure riconoscere i propri limiti nel comprenderlo, bisogna esprimere le proprie opinioni, comprenderle e trovare la giusta collocazione al fine di rendere la finzione credibile e reale.

 

-           cultura,

un attore deve informarsi sul teatro, se esiste passione esiste volontà di conoscenza e crescita.

 

-           osservare il genere umano

farsi una collezione di personaggi. Creare un repertorio di movenze tipiche, studiare le camminate di un ubriaco o di una donna incinta, inventare modi di camminare, guardare come legge la tabella degli orari di un tram una persona anziana, vedere come si atteggia un giovane con l’ipod, scrutare come si risponde ad un cellulare quando si è in fila al supermercato ecc. Un attore deve avere un enorme ripostiglio di vissuti, dovrà interpretare vari ruoli e fare come se li avesse vissuti, quindi deve osservare il mondo attorno a sé e potrà vivere per gioco le vite degli altri.

 

-           avere un magazzino di immagini

 

costruire un insieme di memorie visive che consentono una facile simulazione di stati d’animo, un bel tramonto da evocare quando dobbiamo essere sereni, un terribile temporale che può servire per essere impetuosi ecc. Memorizzare i propri stati d’animo e gli atteggiamenti che provocano.

 

-           creatività

 

manipolare l’immaginario, proiettarsi oltre il limite, alzare l’asticella del salto costringendosi ad andare oltre, sempre nel rispetto della semplice regola: agire come se.

 

-           intelligenza

 

scaltrezza nell’essere pronto ad aggiungere o modificare il testo se serve per sostenere l’impianto creativo, senza mai snaturarlo. È necessaria molta attenzione per non eccedere nelle modifiche, che devono essere sempre verificate.

 

-           esperienza diretta

 

Vissuto, ed indiretta, documentazione, serve avere la forza di richiamare alla memoria situazioni vissute di gioia o dolore ricorrendo anche ad esperienze altrui, immaginarsi ed immedesimarsi.

 

-           conoscere i propri strumenti

 

portamento, voce, gestualità, attitudini, guardarsi allo specchio, ascoltare la propria voce registrata, capire come appariamo agli altri.

 

-           conoscere il proprio pensiero

 

condivisione oppure no di un punto di vista espresso dall’autore, le proprie opinioni a volte agiscono come freni che impediscono di realizzare la finzione teatrale. Avere il coraggio di abbandonare le proprie opinioni per fingersi altro.

 

-           temperamento

 

energia, costringersi ad imparare temperamenti diversi dai propri.

 

-           istinto

 

fidarsi del proprio istinto può essere pericoloso, ma se gestito in modo consapevole può essere una risorsa.

 

-           ascolto

 

saper ascoltare il pubblico e gli altri attori, creare sinergia, si recita insieme, con gli altri attori e con il pubblico.

 

 

Strumenti di trasmissione

 

Primari

 

-           suono/voce La voce entra nella nostra anima, è la prima cosa che ascoltiamo come pubblico, quindi l’attore deve divertirsi a colorarla in modo da disegnare vocalmente il ruolo da interpretare.

 

Complementari

 

-           immagine La postura è la prima cosa che gli altri vedono di noi, nel breve tempo di uno spettacolo dobbiamo far comprendere subito chi siamo in termini di età, salute, carattere, etc.. Quindi la postura è fondamentale per trasmettere una corretta impressione al pubblico.

 

-           gestualità Il gesto ci aiuta a sottolineare le battute. I gesti devono essere evidenti, espliciti, l’attore è una marionetta tesa da fili invisibili alle estremità del corpo. Ogni movimento è esplicito, evidente, mai casuale, l’attore consapevole sviluppa l’istinto per essere sempre visibile dal pubblico, ascolta il pubblico e sa quando fermarsi e accelerare.

 

Il pubblico legge l’attore/libro, accetta le regole della narrazione scelte nell’impianto scenico. Tali regole devono essere collegate da un disegno stilistico e da una logica rappresentativa credibile. Se costruiamo un impianto scenico realistico non possono esistere oggetti immaginari, se la musica viene eseguita con canti ed esecuzioni dal vivo bisogna gestire con accuratezza le riproduzioni meccaniche. Tutto quello che l’attore fa deve essere motivato ed evidente, anche un imprevisto, un colpo di tosse, un vestito che si impiglia, tutto deve essere manifesto, visibile ed evidente. Fare come se fosse vero”. Il pubblico deve dire “io ci credo”: l’attore finge, non mente. Recitare è un gioco dove le regole vengono espresse dagli attori e rispettate dal pubblico.

 

L’attore deve trovare l’energia dentro di lui, generarla e trasmetterla al pubblico. Utile è l’”esperienza sintetica”, ovvero prima dello spettacolo immaginarsi la scena, immaginarsi il pubblico e ripetersi mentalmente le battute ed immaginarsi a recitare. Così ci prepariamo, ci carichiamo e viviamo per un’altra volta l’avventura dell’esibirsi. Bisogna caricarsi di energia, emanarla e sostenerla sempre, le gambe sono radici che assorbono l’energia e la trasmettono attraverso l’attore caricando la sua voce, i suoi gesti le sue evocazioni. Il pubblico vuole percepire energia e fatica e vuole piangere e ridere. L’attore deve essere il carnefice che dà e toglie, che si concede e si nega. Bisogna sempre nascondere l’ovvietà, avere la forza di andare oltre. Non fermarsi mai al primo risultato.

 

Altri strumenti dell’attore

 

L’attore usa i cinque sensi, l’olfatto, la vista, l’udito, il tatto ed il gusto; questi sensi esistono in ogni personaggio e fanno parte dell’essere vivo che portiamo in scena. Quindi usiamoli, facciamo vivere i nostri sensi, ascoltiamo gli altri recitare, sentiamo l’aria che ci circonda, immaginiamoci profumi ed odori sulla scena e trasmettiamoli. Tastiamo gli oggetti e facciamo capire la rugosità, il caldo o il freddo di quello che ci circonda, cerchiamo sempre di rendere reale al massimo la finzione scenica usando i nostri sensi per raccontare la realtà che stiamo fingendo.

 

Approccio al testo.

 

L’attore deve capire il testo teatrale da trasmettere, capire le relazioni tra i personaggi, i rapporti di amicizia, di salute, di tensione erotica. Deve ricostruire una società di individui che lo circonda, in modo da capire l’esatta collocazione e lo stato emotivo del personaggio da interpretare. Definire i ruoli in termini di età, salute, stato sociale e ogni altra cosa possa servire per identificare chiaramente la collocazione del proprio personaggio.

 

Voce

 

Quale sarebbe la nostra vera voce se fossimo nati soli nella foresta? L’inserimento nella società ci ha imposto dei modi per parlare e respirare differenti dal nostro essere primordiale, la “cultura” ci ha modificato e omologati alla società cui apparteniamo. Ma respiravamo così alla nascita? Qual era la nostra vera voce all’origine?

 

Cosa fa capire/cosa trasmette la voce

 

  • stato d’animo
  • stato fisico (sano/malato)
  • sesso/età
  • origine (luogo)
  • sentimento (positivo/negativo) ironia
  • intenzione
  • intelligenza
  • vissuto (stato sociale)
  • spazio (vicino/lontano)
  • clima (freddo/caldo)
  • sensualità
  • stato psichico

 

 

Il suono/voce è un fiume che trasporta il nostro io, il nostro io ha la sua voce che bisogna trovare.

 

 

Voce partecipata                   quando vivo

 

Voce narrata                         quando racconto

 

Voce portata                         lontana, riempie lo spazio

 

Voce sussurrata                    vicina

 

 

Come trovare la propria voce, viaggio nella voce

 

 

Dopo aver letto un testo cercare il percorso della logica, visualizzare le immagini forti, sottolineare mentalmente quello che ci colpisce in profondità, che ci scuote nell’intimo o semplicemente ci incuriosisce, e colorare il testo con la voce.

 

Come può essere una voce gialla, rossa, nera? Imparare a raccontare le proprie battute colorandole in moda da costruire anche vocalmente il personaggio. Allenarsi immaginando varie situazioni.

 

  • immaginare lo spazio, dove siamo: stanza, piazza, ascensore; questo ci aiuta a dare una dimensione della voce.
  • Immaginare la situazione, sono un ladro o un poliziotto? Funerale o matrimonio?
  • Immaginare un interlocutore: sto parlando al telefono, con una persona nella stanza, con una persona sorda, con una persona lontana?
  • Evitare di perdere energia durante una frase, crescere sempre, mai calare, poiché normalmente la parte finale di una battuta è la più significativa.
  • La voce deve nascere dal diaframma, dobbiamo sentirci vibrare come una cassa armonica.

 

 

In figura gli organi della fonazione

Alcuni esercizi di respirazione

 

 

Possiamo schematizzare i tre tipi di respirazione in: diaframmata, costale, clavicolare.

Per le donne è più difficile fare la respirazione diaframmata perché esse hanno la respirazione più alta.

 

Alla ricerca della colonna dei fiati.

 

1°  esercizio    Fare il cane. Imitare un cane quando respira con la lingua fuori. Questo semplice esercizio ci permette di comprendere dove si trova il diaframma, ovvero il muscolo per eccellenza che bisogna controllare per avere una corretta respirazione.

 

2°  esercizio    Seduti su una sedia si inspira (dentro) in profondità poi si espira (fuori) controllando con una mano la consistenza del fiato e la temperatura, l’aria deve essere fredda. Questo esercizio ci consente di capire se l’aria che stimola le corde vocali ha un fluire libero da ostacoli o se siamo contratti e quindi impattando con costrizioni l’aria si riscalda.

 

3°  esercizio    seduti a gambe divaricate, mani alle caviglie. Respirare a fondo ed espirare con il sibilo, sentire i muscoli coinvolti nella respirazione (pancia, reni, diaframma, etc.)

Questo esercizio serve per comprendere la respirazione, avere coscienza dei muscoli coinvolti e quindi imparare ad usarli. Bisogna trovare il baricentro dell’attore, l’energia nasce dal nostro io che è ben piantato nel terreno come un albero dalle radici ferme e robuste.

 

4°  esercizio    come l’esercizio 2 ma in piedi appoggiandoci ed aderendo ad una parete con tutta la schiena, si inspira controllando con una mano il movimento del diaframma, alla fine la voce dovrebbe essere armonica e far vibrare tutta la cassa toracica. Esiste un giusto rapporto tra le fasi di inspirazione ed espirazione, una volta svuotata l’aria inspirare contando mentalmente fino a 6, poi espirare controllando l’emissione del fiato, che deve essere costante, e contare mentalmente fino a 18.

 

Esercizio utile per la voce primordiale

 

Appoggiare Tutta la schiena, anche i lombi, ad una parete tenendo le gambe leggermente piegate. Le gambe andranno da sole in cerca di stabilità, appoggiare la nuca alla parete, sollevare il mento guardando diritti davanti a se, usare un asciugamano arrotolato dalle dimensioni ed inserirlo tra la nuca e la parete in modo da sorreggere la testa, rilassarsi. Cominciare piano a parlare da note basse poi sempre più acute. La voce che ne esce è diversa da quella normalmente usata da noi. E’ libera, non ostacolata da tensioni, naturale.

 

Se si vuole trovare la propria voce primordiale è molto importante rilassarsi ed eliminare le tensioni

 

Per aiutarci ad essere chiari è molto importante scandire in modo appropriato le parole. I muscoli facciali, la mandibola, le guance, labbra e lingua sono responsabili di una corretta scansione delle parole.

Un semplice esercizio che serve a riscaldare i muscoli coinvolti è ripetere in tre cicli da 1 minuto, intercalati da pause, i monosillabi “mi, me, mu, ma, mo”, cercando di esagerare i movimenti della faccia.

Altra cosa utile da fare prima della recitazione è riscaldare le corde vocali cercando di emettere vocali a bassa frequenza per più tempo possibile, emettere la lettera “S” e poi la “Z” rilassa e predispone all’emissione di suoni.

 

La voce narrante

 

Può capitare di dover leggere dei brani di prosa o di poesia.

La lettura non è recitare ma capita di doverlo fare ed è opportuno avere idea di come leggere.

 

L’attore che legge non sta recitando, il suo compito è quello di far emergere il testo, non deve coprirlo o sporcarlo con eccessivo manierismo, meglio essere semplici e non eccedere.

 

Prima di leggere un testo bisogna comprenderlo, capire le emozioni che vuole provocare, capire il significato di quanto scritto. Possiamo farcelo spiegare per meglio comprenderlo e per capire l’intenzione dell’autore. Il testo ha una punteggiatura la quale dà il ritmo del respiro e delle pause. La punteggiatura è parte del testo quindi va presa in considerazione e usata.

Per aiutarsi a trasmettere emozioni si deve imparare a colorare la voce, immaginandosi dei suoni e dei colori che possiamo abbinare: creare una voce rossa, gialla o nera mentre si pronuncia il testo, sottolineare le parole colorandole.

Bisogna scandire bene le parole, riscaldare i muscoli del viso e preparare la voce riscaldando le corde vocali come indicato.

Si possono fare esercizi divertenti di gruppo come ad esempio mettere in cerchio gli attori e, fingendo di avere in mano un microfono passarlo di mano in mano chiedendo di fingersi alla radio, inventandosi anche il nome di una radio o di un programma.

Altro esercizio è leggere una fiaba o un dialogo nascondendosi dietro ad un telo in modo che solo la voce possa venire sentita, costringendosi quindi a non avere altro mezzo se non la voce stessa per trasmettere il testo.

 

Interessante è leggere testi di canzoni, la ritmica di una canzone è molto diversa da qualsiasi altro testo e ci costringe ad allenarsi su una metrica pensata per la musica e non per le parole.

 

 

Lo spazio dell’attore

 

Il palcoscenico è la casa dell’attore. La scena, partendo dal bordo frontale rispetto alla sala si suddivide in luoghi diversi così denominati:

 

Palco/Scena               luogo sollevato, di solito in tavolaccio grezzo dove poter fissare le scenografie,  può essere leggermente inclinato verso il pubblico per consentire una migliore visione delle scene arretrate 

Ribalta           nel teatro antico sulla ribalta venivano poste le lampade, ad olio o a carburo, e con dei dischi metallici lucidati si usavano per illuminare la scena, da cui il termine “luci della ribalta”.

Proscenio       lo spazio tra il sipario chiuso e la ribalta.

Boccascena    lo spazio che viene chiuso dal sipario e delimita la scena, ai lati e sopra il palco.

Sipario           telo a scorrere che chiude il boccascena e copre la scena.

Quinte            pannelli di tela verticali al palco poste ai lati della scena. Consentono agli attori di potersi nascondere al pubblico. Sembra si chiamino quinte perché in origine erano costituite da 5 facciate girevoli.

Cieli                tele orizzontali al palco poste sopra la scena consentono di nascondere attrezzature tecniche quali fari o macchinari vari.

Fondale          tela posta sul retroscena serve per nascondere il fondo del palco e consente il passaggio degli attori da un lato all’altro della scena senza essere visti.

Questo è lo spazio che l’attore deve saper gestire e dove deve saper muoversi. Al tal riguardo  ci sono dei suggerimenti utili da conoscere ed applicare, si tratta di metodi consigliati per gestire i movimenti che costituiscono la base per ogni attore. Sono regole e come tutte le regole possono essere infrante, se serve farlo.

 

La griglia

 

Immaginiamo di disegnare delle linee che vanno a percorrere in diagonale la scena, dall’angolo posteriore destro all’angolo anteriore sinistro, ripetiamo la stessa cosa partendo dall’angolo posteriore sinistro andando verso l’angolo anteriore destro. In questo modo abbiamo costruito una griglia immaginaria di linee incrociate a circa 45 gradi tra loro. L’attore dovrebbe muoversi sempre seguendo queste linee. In questo modo evita di essere frontale al pubblico, risulterà sempre inclinato rispetto alla sala con il vantaggio di risultare meglio illuminato ed avere la voce diretta verso la sala.

 

La bilancia o zattera

 

Immaginiamo che il palco sia come i piatti di una bilancia, gli attori devono muoversi bilanciando i pesi in modo che i due piatti risultino sempre allineati tra loro. Oppure immaginiamo che il palco sia una zattera sospesa nel mare per mantenerla a galla bisogna disporre il peso in modo da non trovarsi mai tutti sullo stesso luogo altrimenti si affonda. Questo serve per bilanciare la scena, evitare di creare assembramenti  e rendere più ordinata e visibile la rappresentazione.

 

La profondità

 

Il teatro è a tre dimensioni da sempre, quindi bisogna sfruttare questa possibilità cercando di dare profondità alla scena, non c’è solo una destra e sinistra ma anche un davanti ed un dietro. L’uso della scena deve essere fatto valutando anche la profondità. In questo modo si darà maggiore spessore alla rappresentazione.

 

Alto e basso

 

Il teatro è energia, l’attore deve poter esprimere energia e trasmetterla. Per farlo aiuta molto poter lavorare su vari livelli, usare anche l’altezza, modulare la scena inserendo dei luoghi sollevati, creando maggiore energia potenziale. Un attore che recita sollevato ha maggiore impatto, risulta più evidente e può godere di una posizione che gli conferisce maggiore energia.

 

Messa in luce

 

L’attore deve capire quando è illuminato. A dirigere la scena, gli ingressi, le uscite e il ritmo sono le luci e la musica, quando usate. L’attore è al loro servizio e questi mezzi danno risalto alle sue parole, recita quando la musica lo consente, quando la luce lo illumina. Per comprendere questo deve esercitarsi, deve capire come guardare i fari per rendersi conto se è in luce oppure no. Deve prestare attenzione e crearsi esperienza, con la pratica e l’attenzione. Possono aiutare dei segni nel palco per posizionarsi, ma è l’attore che deve guardare la luce e capire se è veramente illuminato. Un attore che non capisce questo non sarà mai in grado di esprimersi al meglio. Deve gestire la scena con concentrazione e calma, comprendere gli umori del pubblico, avere consapevolezza della sua posizione, delle parole che deve dire e della luce che lo illumina. Recitare non è semplice, è un’arte che si apprende, poi si fanno i calli, si sviluppa un istinto che aiuta a rendere automatico e semplice il recitare.

Bisogna però essere umili e sempre disponibili ad imparare, diventare attori bravi non è facile ma la soddisfazione che questa arte dona merita l’impegno.

 

Ci si può domandare se l’attore deve sempre usare questi schemi quando si muove sulla scena, se deve considerare di spostarsi seguendo la griglia o la zattera ecc.. Non c’è alcun obbligo nei movimenti. Le regole, tutte, possono essere infrante. L’importante è conoscerle, sapere che esistono, questo permette uno schema mentale di aiuto nell’impostare i movimenti e nel gestire lo spazio. Apprendendole sarà automatico porsi in modo da rispettarle oppure no.

Mai fermarsi su schemi rigidi, mai fermarsi alla prima soluzione, gettare sempre il cuore oltre l’ostacolo. L’importante è ricordarsi di andarlo a riprendere.

 

La chiave

 

Una scena interpretata nello stesso identico modo può risultare comica o drammatica e non dipende per niente da come recita l’attore, ma da come il pubblico deve interpretare la scena.

 

Un esempio da Dario Fo:

 

Immaginiamo che l’attore A debba simulare di essere inseguito da un gruppo di persone, è spaventato, ha fretta, tenta di scappare e si ritrova in un corridoio con tre porte. Bussa a tutte le porte che risultano chiuse, tenta di forzarle ma non si aprono, alla fine, disperato si accuccia a terra e raccoglie la testa tra le mani sconsolato.

 

Se la chiave di lettura di questa scena è che l’attore venga inseguito da una folla inferocita, il recitato suggerisce ansia, paura e sofferenza, quindi la scena risulta estremamente seria.

 

Cambiamo chiave di lettura: l’attore sta cercando un bagno, le porte sono chiuse ed alla fine è costretto ad accasciarsi disperato. La stessa scena, interpretata allo stesso modo diventa comica, il pubblico ride della disgrazia capitata al personaggio.

 

Stranamente il modo di recitare è valido sia per creare una scena drammatica che comica.

 

 

Riflessioni sul pubblico

 

A volte si tende ad accusare il pubblico se uno spettacolo, a detta degli attori, non riscuote il consenso atteso. Spesso però si tratta di interpretazioni di parte.

Il pubblico è composto da un insieme di spettatori che però si trovano in una condizione di influenza reciproca. Spesso, in situazioni di folla, agiamo insieme alle persone che sono accanto a noi e prevale il desiderio di sentirci parte di un gruppo e di essere accolti dal gruppo stesso. Le nostre reazioni sono condizionate e spesso non sono obbiettive. Questo meccanismo di trascinamento avviene se il pubblico è numeroso. Già essere in una sala con molte persone ci tranquillizza sull’aver fatto la scelta giusta e quindi siamo ben disposti, fiduciosi e sereni. Se nella sala non c’è un folto gruppo e siamo raccolti in gruppetti, coppie o singoli, non avviene l’effetto massa che ci convince della nostra scelta. Risultiamo più diffidenti e controllati nelle nostre reazioni perché ci sentiamo sottoposti al giudizio degli altri gruppi presenti in sala.

Diventa più impegnativo per l’attore recitare in questa condizione, diventa più difficile creare un legame con il pubblico quando ci si trova davanti a gruppi staccati. Converrebbe invitare tutti ad unirsi, e tentare di creare una massa. Le emozioni sono contagiose e bisogna cercare di aumentare il contagio.

Oltre a ciò esso è composto da molti gruppi sociali con età e cultura differenti. Può accadere che alcune situazioni siano comprese solo da alcuni e non da altri, questo non si nota se il pubblico è ammassato, poiché il singolo reagisce come il gruppo per paura di distinguersi.

Il pubblico agisce con delle regole culturali tipiche del luogo dove si trova, puo sembrare più freddo e razionale in alcune zone geografiche mentre in altre risulta più caloroso e accogliente.

Va sempre rispettato il patto stabilito dalla presentazione dello spettacolo. Se si tratta di una commedia comica si deve ridere. L’opinione dello spettatore va rispettata ma lo spettatore va  posto in condizione di crescere e di sviluppare un gusto teatrale vario, certi appetiti teatrali vanno stimolati proponendo allestimenti innovativi, altrimenti l’invenzione del teatro diventa mera ripetizione, un continuo avvitarsi su sé stessi.

Altra cosa è la critica teatrale. Il critico ha una sua opinione oggettiva e soggettiva che va rispettata e che aiuta a crescere. La sua competenza deve essere riconosciuta a provata. Un critico vero ama il teatro e conosce le fatiche di un allestimento. Può aiutare nel correggere errori, ma non può condizionare le scelte di regia, non può conoscere l’intento provocatorio o il barlume di pazzia che ha generato una data scelta stilistica. Ricordandoci che la rappresentazione deve emozionare, possiamo capire da questo se l’allestimento funziona. Altra cosa è valutare a quale pubblico ci si intende rivolgersi e  in che contesto si vuole presentare l’allestimento.

 

La comicità

 

Prediligo il teatro comico, è più affine alle mie caratteristiche, mi diverte scriverlo, allestirlo ed interpretarlo. Non credo sia giusto definirlo teatro meno impegnato. Non è semplice capire i meccanismi della comicità, ma ho trovato delle definizioni e delle regole che aiutano a comprendere come si genera la comicità. Un attore può essere comico o drammatico, ma può essere bravo in entrambi i ruoli, poiché le tecniche sono simili. Per essere un attore comico però deve capire da dove nasce la comicità.

 

Comico: atteggiamento comico- fatti concreti, riguarda la cronaca degli avvenimenti secondo una sequenza filmata

 

Umorismo: atteggiamento umoristico- significa giocare con i significati, con i concetti, invertendo le interpretazioni, spesso avvicinandosi all’ironia (esprimersi con parole che significano il contrario di quello che si vuole dire ma facendosi capire con il tono) ed alla satira (le battute sottendono la verità).

 

 

Esempio di ironia: ( Evaristo Gottardo )

 

dopo una pasto molto succulento:

 

“neanche alla mensa militare ho mangiato così bene”

 

 

Esempio di satira: (Woody Allen)

 

“quando sei arrabbiato conta fino a quattro, se sei molto arrabbiato bestemmia”

 

La comicità è gestita da tre fattori primari, conoscendoli ed imparando ad applicarli si possono ottenere gli effetti desiderati.

 

1 Lontananza dei valori. (caduta valoriale)

 

Distanza tra il valore di partenza, possibilmente un valore positivo, ed il valore conclusivo.

(l’effetto dipende da quanto importante e positivo è il valore di partenza e quanto poco importante e negativo è il valore di arrivo)

 

Esempi: nello spettacolo “Javol Sacranon*” un contadino parla con la propria madre di internet, da tutti riconosciuto come alto valore tecnico.

 

“Primo- mama scoltame, a podarisimo versare un sito tuto nostro par vendare el luame.

Ada- ma sito mato?

Primo- sarisimo i primi a vendare el luame virtuale, www. boasa. com, cosi diventemo i primi boari della rete.”

 

 

2 Spostamento della meta. (deviazione del traguardo atteso)

 

 

Quanto più è distante il traguardo offerto dal comico dal traguardo atteso dallo spettatore tanto maggiore sarà l’effetto comico, indicare una direzione ed andare in un’altra, come l’innamorato che corre per abbracciare la sua cara e poi ne abbraccia un’altra dietro.

 

Esempio: nello spettacolo “Il Malato Immaginato*” Argante è felice dell’ aiuto di Mastro Giacomo nel convincere sua figlia Angelica a sposarsi con il dottor Tommaso Diarroicus.

 

“Angelica- Mio povero Mastro Giacomo ti sarò obbligata per tutta la vita

Mastro Giacomo- non c’è che dire Signora.

Aergante- Te me ghe fato un gran piasere,e te meriti na ricompensa, meo ricordarò sta sicuro.

 

Argante mette le mani in tasca

Mastro Giacomo allunga la mano per ricevere la ricompensa

Argante estrae un fazzoletto e si soffia il naso

 

Mastro Giacomo- Bacio le mani (per salvare la faccia  ed esce)”

 

 

3 Il Tempo (creare l’energia potenziale e scaricarla nel momento giusto)

 

Lo scarico di aspettativa generato deve essere rapido e avvenire al momento giusto.

Bisogna generare aspettativa senza perdere la tensione generata e la chiusura dell’evento comico deve essere rapida.

La capacità di gestire i tempi dipende molto dall’istinto/intuito dell’attore. È il grande dono dei veri attori comici.

 

Altri meccanismi comici efficaci sono:

 

 

La ripetizione

 

Esempio: in “Dei Ospital*” il personaggio Berto Saltron. Usata con metodo e dosata con cura altrimenti si corre il rischio di annoiare e non di divertire.

 

De Biasi- prego si accomodi pure signor?

 

Berto- (guardandosi in giro) signor a mì, el se figura, mì so Berto, Berto Saltron, so fiolo de Bortolo Saltron, che tuti ciama Nane Bocasa, parchè le sempre drio parlare, e nol ghea mola mai, come me mama che la se ciama Piera ma tuti i la nomina caneva, par via de me nono che el faseva el vin pì bon che se podese trovare, con na riceta tuta sua, el se figura che sol leto de morte, quando mì ancora a gaveo i moccoli sol naso che i pareva i ceri dea pentecoste el me ga dito che el vin el se poe fare anca con l’ua, el gavea sempre voia de scersare poro nono. Dopo cosa vuto l’è morto, poareto, anca lù, e pensare che el gaveva solo 98 ani e che cantava come on finco.”

 

(Berto ripete questa tiritera ogni volta che gli chiedono come si chiama)

 

*  le commedie citate sono commedie di cui sono autore.

 

Mutaforma

 

Il personaggio è dotato di caratteristiche tipiche di animali, la faccia da topo, il modo di strusciarsi di un gatto etc. Questi atteggiamenti evocano il ricordo di animali noti e suscitano l’umorismo.

 

Incidenti.

 

Si può ridere anche della caduta di una persona, o delle torte in faccia, quante volte lo abbiamo fatto? Per poter ridere però dobbiamo assolutamente estraniarci dagli effetti che tale azione potrebbero provocare. Se noi sapessimo che in seguito ad una caduta si sono rotte le gambe o peggio, non rideremmo più.

 

Bisogna far capire che siamo indifferenti a quello che succede, non dobbiamo essere preoccupati del seguito che  secondo noi non avrà conseguenze fisiche, dobbiamo apparire molto vicini ad una beata innocenza. I film comici, i cartoni animati comici, le commedie comiche sono prive di conseguenze, come se entrassimo in un mondo dove non ci dobbiamo preoccupare. Ecco perché il coyote continuerà a cadere ed a rialzarsi, deformato ma indenne.

 

La risata allontana la paura, scarica l’aggressività, produce endorfine, riduce la pressione arteriosa, rafforza le difese immunitarie e unisce le persone.

 

 

Scenografia

 

La scenografia è di fondamentale importanza per uno spettacolo, è il vestito che ci presenta al pubblico. Conviene considerare la modularità della scena, spesso i teatri sono molto vari come dimensioni ed avere una scenografia troppo rigida può diventare un problema. La struttura classica prevede telai in legno con stoffa tesa e colorata, pratici da installare e leggeri per il trasporto. Oggi ci sono moltissimi materiali che si prestano alla costruzione, sta alla fantasia trovare quelli più appropriati.

 

Il colore della scenografia può stimolare emozioni, ricordiamoci che esiste una psicologia dei colori:

Rosso: il colore più energico, penetrante, evoca il pericolo, il fuoco, la distruzione

Arancio: è un colore vibrante e accogliente, simboleggia inoltre attenzione e ricerca.

Verde: è natura, ambiente, vita, crescita, fortuna, gioventù, primavera, fertilità e religione, ma anche invidia e gelosia. Viene usato spesso negli ospedali, ha effetti sedativi.

Porpora: simboleggia regalità, spiritualità, passione ed amore, ma anche crudeltà, arroganza e pianto.

Blu: simboleggia la calma, l'acqua, il cielo, l'armonia, la fiducia, la pulizia e la lealtà, anche tristezza e depressione.

Marrone: simboleggia neutralità, terra e caldo.

Grigio: simboleggia intelligenza, solidità, pulizia, indica qualcosa di moderno, viene associato anche a maturità e tristezza.

Bianco: è pulizia, innocenza, spazio, purezza, castità, semplicità e pace, freddezza e sterilità.

Nero: è associato a potere, eleganza, magia, mistero e notte simboleggia anche lutto e morte, cattiveria, infelicità, tristezza, rimorso e rabbia.

Georges Feydeau, un mostro sacro del teatro Francese, considerava la scenografia una macchina comica in cui nulla era lì per caso, tutto aveva uno scopo, quindi la scenografia si può considerare l’attore immobile dello spettacolo. La scena deve essere al servizio dell’attore, creare dei movimenti che consentano di esaltare la tridimensionalità del recitare, essere funzionale e permettere al recitato di emergere e di non farsi soffocare da un insieme di oggetti che non vengono usati.

 

Le luci sono uno strumento meraviglioso che consente di esaltare anche le più semplici scene, un corretto posizionamento dei fari e dei colori consente di evocare ambienti funzionali a sottolineare il recitato. Sono il pennello colorato a disposizione del regista per disegnare la scena. Solitamente nel teatro si usano fari a spot il cui funzionamento è simile sia che siano a lampada oppure a led. Sono costituiti da una lampada con dietro una parabola lucida che riflette e proietta la luce, davanti alla lampada si trova una lente fissata su di un carrello mobile, comandato da un pomello esterno al faro. Ruotando il pomello la lente scorre, avanti ed indietro, su una vite senza fine ed il fascio di luce si restringe o si allarga. Nel caso di lampade a filamento, davanti al faro, si possono inserire gelatine colorate, nel caso dei led i colori si possono modulare in modo da ottenere con l’apposito mixer.

L’attore, guardando i fari, è in grado, o dovrebbe essere in grado, di capire se si trova nel fuoco del faro, cioè in luce. Gli attori recitano con la luce la quale diventa sostegno del recitato e strumento complementare della scena.

 

I suoni sono un importante elemento scenico e possono evocare stati d’animo ed essere protagonisti in alcune scene, aiutando a creare un mondo che si apre all’esterno, per esempio rumori di bombe che esplodono o auto che corrono.

I suoni non devono essere casuali, ma fanno parte del linguaggio scenico, sono attori al pari della scena e vanno inseriti all’interno del testo se previsti. Non sono mero abbellimento, bensì sono funzionali alla scena e aiutano gli attori a evocare emozioni. Il pubblico comprende immediatamente la logica dei suoni,  è in grado di capire se vengono usati come strumento di cambio scena o come attori sonori e se servono per veicolare un’emozione.

 

In alcune commedie capita di sentire suoni nati dal nulla e che si percepiscono come estranei al recitato, forse l’intenzione è abbellire la scena, me se i suoni non sono incastonati nel recitato e non hanno origine logica con il narrato, disturbano.

 

 

Questa piccola guida è conclusa, mi auguro sia utile per un approccio ad una piccola parte del grande argomento Teatro.

 

Di seguito elenco alcuni libri che consiglio a chi si sente un animale da palcoscenico. Le pagine di questo diario di appunti hanno lo scopo di incuriosire chi ha la passione per il Teatro e aiutare a comprendere meglio i meccanismi della scena.

 

Nello spazio ristretto di un palco l’attore riesce ad aprire varchi verso mondi infiniti e fingere di vivere tutte le vite che vuole.

 

Perché questo succeda bisogna apprendere le regole dell’arte e con queste sviluppare un instinto, l’istinto che rende animali da palcoscenico.

 

 

E comunque:

se uno spettacolo è un successo il merito è degli attori se è un fiasco la colpa è del regista.

 

Ringrazio:

 

Marilisa Dalla Massara

per la foto di copertina Teatro S. Marco Vicenza allestimento de “Il Malato Immaginato”

 

Lucia Zaccaria

per la costanza dimostrata nel correggere le bozze ed evitarmi orrori grammaticali. Un aiuto prezioso.

 

Bibliografia

 

Birkenbihl, Vera F.

Segnali del corpo: come interpretare il linguaggio corporeo

Milano, Franco Angeli, 1998

Collezione Trend; 36

Specchio della mente e dell’anima, il nostro corpo sa esprimere i sentimenti più intimi. I suoi singoli “segnali”, (trasmessi dagli occhi, dal volto, dalle mani, dal modo di stare seduti o di muoversi) non possono essere oggetto di manipolazione, Solo pochi però sono in grado d’intuirne il significato. Tutti possono imparare a comprendere il linguaggio “segreto” del corpo. L’essenziale per riuscirci è in questo libro, che insegna come percepire i segnali del linguaggio corporeo con l’ausilio di numerosi esempi tratti dalla vita di ogni giorno; propone esercizi utili a verificare il grado di comprensione dei contenuti del testo e prospetta diverse possibilità d’interpretazione dell’atteggiamento, della mimica, della gestualità, della distanza e del tono con cui si parla. Imparando a decifrare i segnali del linguaggio corporeo e osservando il proprio prossimo per capirlo, acquisirete una maggiore empatia e comprensione per le situazioni altrui e, nel contempo, potrete comprendere anche meglio voi stessi, i vostri pensieri e le vostre azioni.

 

 

Amietta, Pier Luigi; Magnani, Silvia

Dal gesto al pensiero: il linguaggio del corpo alle frontiere della mente

con un saggio di Silvio Ceccato ; prefazione di Donata Fabbri

Milano, Franco Angeli, 1998

Collezione La Società; 141

Il lavoro indaga i rapporti tra gestualità e mente, l'uso dei termini linguistici, la teoria degli atteggiamenti, i rapporti tra pensiero e linguaggio.

 

 

Vicentini, Claudio

L' arte di guardare gli attori: manuale pratico per lo spettatore di teatro, cinema, televisione

Venezia, Marsilio, 2013

Collezione Biblioteca

Le tecniche di base, l'impiego degli oggetti, le azioni sottolineate, i cliché, gli effetti dell'immedesimazione e dell'imitazione, come si riconosce l'eco emotiva, perché è difficile entrare in scena, gli attori camaleonte, l'uso del trucco, le sensazioni fisiche, caratteristi e macchiette, personaggi comici e figure dell'orrore, come piangere impallidire e arrossire senza essere per nulla emozionati, a cosa servono le risate registrate, il meccanismo dei tempi, giochi e trucchi della telecamera e della macchina da presa, effetti del doppiaggio, l'effetto di ridondanza, l'invenzione della recitazione passiva, il meccanismo finale dell'arte dell'attore. Il libro ci illustra la grande arte di celebri attori come Marlon Brando, Eduardo e Peppino, Totò, Gassman, Sordi, Fabrizi, Chaplin, Stan Laurel e Oliver Hardy, Buster Keaton, James Dean, Anna Magnani, Mastroianni, Marylin Monroe, Grace Kelly, Liv Ullmann, Laurence Olivier, John Wayne, Humphrey Bogart, Katharine Hepburn e ci spiega anche come lavorano i personaggi a noi oggi familiari come Benigni, Verdone, Paolo Villaggio, Beppe Grillo, Sabina e Corrado Guzzanti, Dario Ballantini, Marco Paolini, Luca Zingaretti, Paolo Rossi, le Veline, e anche Anthony Hopkins, Dustin Hoffman, Maryl Streep, Al Pacino, De Niro, Clint Eastwood, Jack Nicholson e molti altri.

 

 

Fo, Dario

Manuale minimo dell'attore

a cura di Franca Rame

Torino, Einaudi, 1987 (prima edizione)

Come si costruiva un canovaccio e come si costruisce un testo teatrale? Chi erano i giullari? Per quale motivo le maschere hanno il terzo occhio? Come nasce il «grammelot», e perché? Ma soprattutto: come si tiene lo spettatore incollato alla poltrona? Con l'aiuto di Franca Rame, il Premio Nobel per la letteratura Dario Fo ha risposto a queste e altre domande sul teatro. Fra esempi precisi, spesso tratti dalla propria esperienza, e deviazioni autobiografiche, Fo ci ha regalato un libro coinvolgente per addetti ai lavori e aspiranti tali, ma soprattutto per tutti coloro che amano il teatro e la letteratura. L'edizione contiene una rassegna delle fonti bibliografiche e un glossario della terminologia teatrale di ieri e di oggi.